KAROĞLU'NUN RESİMLERİNE DAİR...

Hüseyin Elmas
                                                     ( İdea Kültür Sanat Merkezi Sergi Katoloğu, Aralık 2005)
                                                            
       
        Karoğlu, uzun süren gözlem ve araştırmalar sonunda edindiği izlenimlere bağlı olarak, çoğunluğu, göl- deniz- kıyı görünümleri ve bunların birbirleriyle olan ilişkilerinin yer aldığı yarı soyut-lirik  anlayışta yapıtları ile biliniyor.
        Zengin folklorik renk ve müziğin etkisiyle çevresel özelliği tuvaline aktarırken; giderek soyutlama düşüncesine yönelerek içten bir dinamizm ile  renkçi, büyük lekelere ayırdığı planlarla  soyut araştırmalar yapmaktadır. Çoğu yatay kurgulu kompozisyonlarında, deniz ve göller ardında beliren dağlar, şehirler, kasabalar ve köyler, ön planda irili ufaklı tekneler ve bunlara yer yer eklenen figürler, öncelikle onun düşünceden başlayan ve hayal gücünün katkısı ile şekillenen yapıtlardır. Bu nedenle resimlerinde önce öz gelir. Sonra bu öze uygun biçimler  lekeselliğin ön plana çıktığı yarı soyut-lirik bir pentür tadında biçimlenerek bütünlük kazanır.
       Onun, özgün ve sezgisel olarak kurguladığı duygu yüklü bu resimlerinde kendine özgü bir renk anlayışı vardır. O, maviyi sever. Mavi ve onun nüanslarını ağırlıklı olarak kullanıp yüzeyde duygusal-melankolik bir atmosfer yaratır. Yüzeye yayılmış, geniş koyu mavi ve onun tonları ile oluşturulan duygusal ve melankolik hava çoğu zaman hızlı bir biçimde atılan, ince kontrast değerler, bazen de, sarı, turuncu, kırmızı, gibi sıcak renklerle yerini gerilime ve ritme bırakır. Onun somuttan soyuta uzanan çizgide, geniş renk alanlarını , zengin ve çarpıcı renk oluşumlarıyla parçalaması  yer yer, özgün ve imgelem gücü zengin figür çağrışımları yapan motiflerle süslemesi  espas etkilerinin de araştırılmasına dayanır.
       Karoğlu için resim yapma süreci, sonu olmayan bir serüven gibidir. Aradığını bulana dek tuval üzerinde çalışır. Bazen bir rengin bazen bir çizginin ya da biçimin peşine takılıp aradığını bulana dek devam eder. Sonuca ulaştığında ortaya çıkan görünüm her ne kadar spontane izlenimi uyandırsa da, resmin iç öğeleri arasındaki ilişki tesadüflerle değil uzunca bir deneyimin ardından bilinçle kurgulanarak gelişen estetik bir anlayışla ortaya koyar. Benzer konuların farklı resimlerde çoğu kez ele alınması izleyicide bir tekrarın ürünüymüş gibi etki bıraksa da kompozisyonlardaki farklılıklar, farklı renk yorumları ve her resme yüklenen anlam, aslında resimlerin her birinin bir başka karakter kazanmasını sağlar.      
        Tuvale yansıyan her bir görüntüde, yaşanmışlığın, dostluğun, sevginin ve sıcaklığın izleri, onun ta çocukluk ve gençlik anılarına kadar uzanan geçmişinin derin etkileri vardır. Çoğu zaman uzun yıllardır tanıdığımızı zannettiğimiz bazı dostlarımızı, yakınlarımızı hiç tanımadığımızın ortaya çıktığı anlar olmuştur. Bazen de hiç bilmediğimiz bir sanatçının resimleri bize o sanatçının iç dünyasını hemen anlamamızı, onu tanıyıvermemizi sağlar. Her ne kadar bir sanatçıyı tanımanın ve anlamanın zor olduğu söylense de Karoğlu'nu tanımanın en iyi yolu, sanıyorum onun yapıtlarını izlemek olmalı...
      




 
                                

MELEK YILMAZ GÖKAY'IN RESİMLERİNE DAİR...

Hüseyin Elmas

(İdea Kültür Sanat Merkezi Sergi Katoloğu Konya 2005)


      Yakın döneme kadar almış olduğu akademik eğitimin de etkisiyle, çalışmalarını figüratif yönde yoğunlaştırarak kişilerin iç dünyalarını yansıtan resimler gerçekleştiren Melek Yılmaz Gökay, son dönemlerde özgür coşkulu  fırça vuruşlarıyla  biçimlenen ölü doğa görünümleri, çiçekler, kapılar, pencereler, her an çevremizde karşılaşabileceğimiz kimi estetik nesneler resmetmektedir.
       Kendi sanat görüşünü açıkladığı bir konuşmasında, "Çevremizde her an karşılaştığımız vazo, çiçek, eski kapılar, pencereler ve estetik bir takım nesneler resmimin ana konusunu oluşturmakta. Ancak bu objeler, yaratım sürecinde gerçek görünümünden çıkarak fırça vuruşları ve renkle daha çok benim diyebileceğim bir görünüme dönüşmekte..." diyerek sanatı konusunda ip uçları veren Gökay, çevremizde her an karşılaştığımız kendince estetik bulduğu kimi objeleri tuvaline  tıpatıp yansıtmak yerine, kendi düşlediği gibi tuvale yansıtır. Sanatın aslında bir oyun olduğunu kabul eden Gökay, bu yolda   rahat  serbest bir üslupla, daha esnek şekillerle, parlak, kuvvetli zengin renkler ve ritm içinde  bir görsel anlatım dilini izleyicilerle paylaşmayı yeğler.
   Sanatçının şiirsel ifadeler içeren resimlerinde dikkati çeken en önemli özellik renktir. O, yakın çevresinden aldığı motifleri renk, leke ve boya kaygısı ile vermeye çalışır. Konularını perspektiften uzak kendine has renk ve biçimleriyle çizer. Koyu açık ilişkilerine dayanan lekeci bir anlayış hakimdir.Yer yer yüzeye atılmış geniş koyu lekeler içinde  yer alan bazen bir çiçek tomurcuğunu, bazen bir dalı bazense herhangi bir objeyi çağrıştıran sıcak renkli açık değerler farklı noktalardan resmin içerisine dalan  çizgilerle birleşip ritmik bir nakış örgüsünü oluşturur. Resim yüzeyinde şiirsel mistik bir ışık, bir rengin en açık tonlarından en koyu  tonlarına dek  dalga dalga yayılarak düzgünleşip kaybolur.
     Renk ve biçim oyunları ile tüm yaşamın (yaşanmışlığın)özünü vermeye  çalışan sanatçı yüzeyde yer yer  geometrik düzenlemelere giderek izleyicinin ayrıntılarla iletişim kurmasını, nesneler ile diyalektik  ilişkiye girmesini hedefleyen bir yaklaşım sergiler.   















 
                        
       
RAUF TUNCER' İN RESİMLERİ ÜZERİNE

Hüseyin Elmas
(Devlet Güzel Sanatlar Galerisi Resim Sergisi Katoloğu, Ankara 2005)

           Yeryüzünden gelip geçen toplumların tarihi gelişimi incelendiğinde, hiçbirinin diğerlerinin etkisinde kalmadan, salt kendi değerleri içerisinde varlık buldukları görülmez. Bütün toplumlar, ister istemez birbirlerini etkilemişler, birbirlerinden kültür alış verişinde bulunmuşlardır. Onların sanat hayatına da  yansıyan bu etkileşim sürecinde gelenekler, çoğu zaman kaybolup yerini  modern olarak adlandırılan yeni anlayışlara bırakmıştır. Her toplumun tarihinde karşımıza çıkabilen bu tür değişimlerinse, Türk toplumunda diğer toplumlara nazaran daha fazla olduğu söylenebilir. Özellikle, göçebe bir toplum olmasına bağlı olarak sürekli yer değiştirmesi, İslamiyet'i sonradan kabul etmesi ve Anadolu'nun jeopolitik konumu bunda  oldukça etkili olmuştur denebilir. Ancak hiçbir değişimin, Türk toplumunu XVIII. yüzyıl ortalarında başlayan ve günümüzde de hala devam eden Batı kültürü ağırlıklı değişim kadar derinden etkilediğini söylemek doğru olmaz. Osmanlının, XVIII. yüzyıl ortalarından itibaren Batı ülkeleri karşısında sanayii ve teknoloji alanında geri kalmışlığını kabul etmesinin ardından, onlarla başlatmış olduğu reform hareketlerine bağlı olarak,  sosyal hayatta da bir takım değişimler baş gösterir. Bunun doğal neticesi olarak, Orta Asya'da başlayıp Selçuklu ve Osmanlı ile birlikte gelişip özgünleşen kimi geleneksel sanatlar değişime uğrayarak yerini Batı anlayışına yönelik resim sanatına bırakır.
Batı ile kültürel temasa geçildikten sonra, geleneksel Türk resminin yerini alan ve bugün "Çağdaş Türk Resmi" ya da "Batı Anlayışına Dönük Türk Resmi" olarak adlandırılan anlayış doğrultusunda, 1940 lı yıllara kadar, resim alanında görülen uygulamalar hep Batıdan ithal edilmiştir. Batı' dan alınan bir kısım sanat anlayışları da, nedense hep Batı da modası geçtikten sonra Türk sanatçılar tarafından benimsenmiş ve yoğun bir uygulamaya tabi tutulmuştur. Ne sanatçılar ne de düşünürler, sanatsal üslup ve akımlar üzerinde fazla araştırıcı olmamışlar, bunların çıkış ve uygulama nedenlerini incelemeden gelişi güzel ithal edip durmuşlardır. Ancak, köklü bir geleneği olmayan  her sanatın, kendine örnek aldığı modelleri taklit etmekle başlayan  ilk tedirginlik dönemlerinden sonra , bir kimlik arayışına girme ilkesi, Türk resim sanatında da kendini göstermiş, 1940 lı yıllarda  Batı aktarmacılığına karşı  kendi ulusal değerlerimizin  kaynak olarak kullanılması bilinci aydın kesim ve sanatçılar tarafından ileri sürülmeye başlanmıştır. Matisse, Dufy, Velamink, Derain, Mondrean, Klee gibi Batılı sanatçıların 20. yüzyılın başlarından itibaren, Batı dışı kültürlere değer vererek Afrika, Mısır, Mezopotamya, Okyanusya, özellikle de İslâm sanatlarını inceleme altına almaları  ve buralardan aldıkları bazı estetik değerleri,  kendi sanatlarına yansıtmalarının verdiği cesaretle,  sanatçılarımızın da bu tip araştırmalara girmeleri Türk resminde bir ulusallaşma sürecini de  beraberinde getirmiştir.
Ulusal sanat anlayışının ağırlıklı olarak kabul görmeye başladığı 1950'li yıllara doğru, önceki yıllarda, Batı sanat oluşumlarının takibiyle Türk resminin çağdaş dünyadaki yerini alacağını savunan birçok sanatçı artık bu tür düşüncelerinden vazgeçerek, tuvallerine hat sanatından, minyatürden, çiniden, halı ve kilim motiflerinden aldıkları kimi plastik değerleri taşıyarak ulusal bir sanat yaratma çabası içerisine girmişlerdir. 1950' lerde, ekonomik siyasî ve askerî alanlarda Demokrat Parti iktidarının batılı ülkelerle yaptığı antlaşmalardan sonra, Batı kültürü bütün ürünleri ve araçlarıyla Türkiye'de yayılmaya başlar. Sanatçılar, Batı' dan gelen renkli renksiz sanat kitapları ve röprodüksiyonlarla karşılaşırlar. Aynı dönemde ise, Batı'da soyut bir sanat anlayışı hüküm sürmektedir. Özellikle "non figüratif", "tachiste" ve "informel" gibi resim akımları batılı sanatçılar arasında yaygındır.  1950'li yıllarda Batı'ya giden ya da oradan gelen sanat kitapları vasıtasıyla bu tür bir sanat anlayışıyla karşılaşan ve Doğu-Batı sentezi fikrini savunan sanatçılar soyut bir anlayış sergileyen geleneksel Türk sanatlarına daha fazla ilgi duymaya başlarlar. Böylece, ulusal kökenli çağdaş Türk resmi ortaya koymayı amaçlayan sanatçılar arasına 1940 lardan bu yana bir çok sanatçı katılır.
     Bu sanatçılar arasında yer alarak, ulusal sanatımızın dünyadaki yerini koruması  ve kendinden söz ettirebilmesi doğrultusunda 1980 ve sonrası dönemde eserler üreten sanatçılardan  birisi de Rauf Tuncer' dir. Tuncer eserlerinde, Orta Asya'dan günümüze taşıdığımız gerek İslam öncesi, gerekse İslamiyet sonrası kültürel mirası günümüz sanat anlayışı  doğrultusunda birleştiren kendine özgü yorumlarıyla dikkati çeker. Farklı dönemlere ait kültür katmanlarımızı aralayıp tuvaline taşıyarak günümüzün hatta  gelecek nesillerin  geçmişle olan bağlarını gündeme getirme endişesi taşıyan  resimlerinde  O, geçmişin de gelecek kadar önemli olduğunu vurgulamak ister.
    Üç ana başlıkta değerlendirilebilecek eserlerinde Tuncer, İslamiyet öncesi Türk sanatından günümüze kalan  kimi motifleri,  İslam tarihi içerisinde her dönem İslam sanatlarının en önemlilerinden ikisi olarak kabul edilen hat ve minyatür sanatını, halı, kilim,yazma vb. gibi folklorik değerlerimizi sorgulayıp bunlardan aldığı esinlerle yorumlar.
      Tuncer' in resimleri hemen hemen iki katmandan oluşur. Alt katman daha çok tinsel içerikli olup onun ekspresif yanını, üst katmansa  ussal ve düşünsel  yönünü ortaya koyar. Alt katmanda,  yer yer taşizmi hatırlatan lekeci, bazense yüzeyci, bir anlayış hakimdir. Burada boyayla ilgili ve boyanın sürüldüğü yüzeylere dönük, oldukça rahat ve sınırları ortadan kaldıran eylemlere girişir.Ortaya çıkan görünümlerden elinin  serbest kaldığı ve ruhunun malzemeye tam anlamıyla hükmettiği söylenebilir. Yüzeyde kimi zaman kendiliğinden, kimi zamansa kendi tercihi doğrultusunda açık- koyu değerlere yer verilir.Bu da yer yer derinlik etkisi hissi uyandıran gizemli bir atmosfer oluşumuna yol açar.Ancak fazla renge bağlanmaz, Bazen tek bir rengin valörleri ile  yetinip bu etkiyi açık ve koyu değerleri dengeli bir şekilde dağıtarak kazandırır.Hatta bu alanlarda bazen doğaçlama boya akmalarına izin vererek doğaçlama ile ilgili samimiyetini gündeme getirir.
      Düşünsel açıdan donanımlı üst katmansa, uzun bir tasarlama döneminden sonra tuvale aktarılır. Nesneden bağımsız non- figüratif bir tutumla çizginin ve rengin ortaklaşa  oluşumlarını kapsayan soyut verilere bağlı olarak gelişir. Belirtilen konular ışığında Orhun Yazıtları'ndan, hat sanatına, halk motiflerinden, damgalara kadar uzanan geniş bir yelpazede çizgi, renk ve leke bağlamında kendi anlayışının dışına çıkmamaya özen gösterir. Burada ele aldığı motifler  ve bunların mekan üzerindeki kuruluşunda,  grafiksel oluşumlar dikkati çeker. Bu grafiksel oluşum,  yüzeyci, yalın, etkili ve arınmış bir renk beğenisiyle dengelenir. Bu da soyut temeller üzerine oturmuş geleneksel sanatlarımızın bir diğer özelliği ile örtüşen unsur olarak karşımıza çıkar.Tuncer, burada veri kaynaklarını Anadolu ve Asya kültür birikimlerinden yola çıkarak geniş bir tarih ve coğrafya alanından almasıyla motif zenginliğine açılmayı yeğler. Geniş bir yelpazede hareket etmesi onun  bir ölçüde beslendiği damarları genişletme kaygısını da ön plana çıkarır. Toplumun bireyi olarak bir sanatçınınsa,  kişiselliğini belirleyen  sosyal ve ekonomik etmenler ile bu doğrultuda algıladıklarını resimsel dilde yeniden iletebilme becerisi , hiç kuşkusuz, daha önceki kuşaklardan devraldığı  resimsel dilin olanaklarıyla  yakından ilgilidir. Sanatçının bu olanaklar karşısındaki tavrı her zaman büyük bir önem taşır. Çünkü, söz konusu olanakların  zorlanması çağdaş bir tavrı ortaya koyarken , olduğu gibi benimsenmesi tutuculuğa , hiç yokmuş gibi atlanması ise, zorunlu olarak kopyacılığa yol açar. Buna göre üstünde durulması gereken temel sorun, halk duyarlılığına  bitişik ve onun  çeşitlemesi olduğu izlenimi uyandıran resim üretimi değil, o duyarlılığın daha önce yansımış olması gereken resimlerle  kurulacak diyalogdur. Bu bağlamda değerlendirildiğinde,Tuncer'in gerek yaklaşım biçimi, gerekse geçmişle- bugün, doğu ile batı, gelenekle- yeni  arasında bir köprü kurmaya çalışması onun çağdaşları diğer sanatçılardan ayrı değerlendirilmesine neden olur.
     Tuncer, her iki katman arasındaki  bağlantıyı kompozisyon kurgusundaki denge ve renklerin dağılımı ile sağlar. Üst katmanın renk dağılımında bir çeşit his coşkunluğuna giderek konu tercihini ve yaklaşımını, geleneksel Türk sanatlarının renk anlayışı ile desteklemeye çalışır. Bilindiği üzere geleneksel Türk sanatlarında renk duygulara en çok seslenen unsur olarak karşımıza çıkar. Çizgi desenin renkse lekenin tadını verir. Çoğu kere nakkaş, renk dağılımında bir çeşit his coşkunluğuna ve sembolizme giderek renklerin en saf hallerini kullanır. Kırmızı,mavi, sarı, turuncu,yeşil ve mor gibi  yapısı gereği ön plana çıkan renkleri tercih eder.Tuncer'de de benzer bir yaklaşım söz konusudur. Renk ve leke dağılımında kontrast renk armonilerinden bir veya birkaçını bir arada kullanarak leke düzeninde açık koyu kontrastlığından faydalanır. Renk ve biçim olarak zıt değerlerden hareketle  gelişen disiplinli çalışma  grafiksel düzenin de  nasıl ortaya çıktığının göstermektedir.
     Üç ana başlıkta değerlendirilebilecek eserlerinden  ilkini, İslamiyet Öncesi Türk Sanatı'ndan günümüze kalan  kimi motifler in yorumlanması oluşturur. Bu eserlerinde O, Hun sanatından günümüze kalan kimi hayvan mücadele sahnelerini, Hun suvarilerini, kıvrak figürleri , Türk dünyası için bir çok yönden önem taşıyan ve Türkçe nin ilk yazılı belgeleri olan Orhun ve Yenisey yazıtlarını  yer yer lirizmi çağrıştıran duygularla  tuvaline taşır. Orhun yazıtları üzerinde  yer alan "hiyeroglafik" yazı karakterlerine dayanan  resimlerinde gelenekle beslenen ve soyut anlayışa odaklanan  çağdaş bir yaklaşımın izleri kendini gösterir.Alt katmandaki her türlü doğaçlamaya karşın üst katmanda yer yer kontrolü elinde tutsa da çizgisel bir yapılanma içerisinde inşacı ve ritmik bir görünüm sunar. Hiyeroglafik yazının kendine sunduğu çizgisel görünümü renk-ritm-espas ve diğer öğelerin  doğru kullanımıyla bütünleştirir. Yüzeye yayılan kaligrafik öğelerde  yer yer guruplaşmalara ve istiflemelere giderek kütle duygusu uyandırmaya çalışılır. Eski Türk damgaları  ve semboller de sıkça kullanılan motifler arasında yer alır. Onların bir nesneyi ya da düşünceyi ifade etme  özelliğinin dışında, resimde plastik bir biçime dönüşümünü vurgular.
    Rauf Tuncer' in Orta Asya kaynaklı  resimleri için onun yakın dostu  ressam Mehmet Başbuğ, " Doksanlı yıllarda dünya genelinde, ekonomi, siyasi ve politik alanda görülen değişimler doğal olarak kültür ve sanata da yansımıştır. Berlin Duvarı'nın yıkılışı ve  eski Sovyetler coğrafyasında esen yeniden yapılanma rüzgarlarının (prestroyka) sonuç vermesiyle  sanatçılarımız, Orta Asya Türk kültürünü  daha yakından tanıma, yayın ve medya yolu ile iletişim kurma imkanı bulmuştur. Nitekim, buralardan alınan kimi kültürel mirasımız  bir çok Türk sanatçısında  olduğu gibi Rauf Tuncer' in de yapıtlarında   resimsel bir dile dönüşmüştür. Onun, Avrupa, Ortadoğu ve  Asya'daki araştırma ve inceleme etütleri, resimlerinde  plastik bir pentüre dönüşerek, İslam kaligrafisi ile Yenisey, Orhun kaligrafisinin bir sentezi olarak yansımıştır" der.  Başbuğ'unda işaret ettiği gibi, sanatçının Orta Asya kaynaklı resimleri uzun bir araştırma ve inceleme döneminin ardından ortaya çıkmaktadır. Ünlü müzisyen Bela Bartok, " Bütün başarımı  beş yıl Macar dağlarında  gezmeme borçluyum. Ama müziğime bir tek köylü melodisi bile aktarmadım. Bütün yaptığım, bu vahşi ezgilerin içindeki derin müzikaliteyi yaşamış olmamdan ibarettir" der. Bartok örneğinde olduğu gibi Tuncer' de , uzun bir  araştırma ve incelemeler sonucunda  kullanmış olduğu Orhun abideleri üzerinde yer alan "hiyeroglafik" yazıyı, mezar taşlarında bulunan damgaları, halılar üzerindeki motifleri birer sanat eseri olmaktan öte bir duygunun,sosyo-kültürel hayatın tarihi birer belgesi olarak algılamış ve onların derinliklerine inmeye çalışmıştır.Çünkü onlar aynı tarihi bilinç içinde  farklı zamanlarda oluşmuş bir zihniyetin ürünüdürler. Türk tarihinin her döneminde karşılaşılan damgalar, biçim olarak farklı gibi algılansa da  bir bütünün çeşitli  parçalarını ifade derler.   
    Batılılaşma çabaları önceleri büyük şehirlerde başlasa da zamanla dalga dalga yayılarak ülkemiz geneline yansımıştır. Her açıdan kendi içine kapanık küçük Anadolu köy ve kasabalarını dış dünyaya açılmaya zorlayınca doğal olarak insanlar da sosyo-ekonomik ve kültürel bir değişime maruz kalmışlar, geleneksel yaşam tarzlarında ve  sanatlarında yavaş bir süreçle de olsa  dönüşümler meydana gelmiştir. Teknolojik gelişmeler ve teknik aletler yaşayış ve düşünüş açısından kentlerde yaşayan insanlarla kırsal kesimde yaşayan insanlar arasındaki farkları en aza indirgemeye başlamıştır. Gelenekten kopuş ve sürekli değişim ile ucuz endüstri ürünlerinin her yere pervasızca girmesi, halkın kendi yaratımları olan,  halı, kilim, oya, yazma, cam altı resimleri, nazar boncukları vb. halk sanatlarının da gerileme ve yok olmasına neden olmuştur. Tuncer, kültürel mirasımızda gördüğü bu problem üzerine yapmış olduğu ikinci grup çalışmalarında, arabesk süsleme motifleri, tezhip örnekleri, nazar boncukları, halı kilim motifleri, vitray görünümleri, minyatür ve kaligrafik öğelere yer verilir.
      Geometrik non figüratif anlayışın egemen olduğu bu tür çalışmalarında  yöresel ve geleneksel halk sanatının motifleri çoğu kere tek bir çatı altında toplanıp tuvale yansır. Diğer resimlerinin aksine burada bilinçli olarak fazla biçim bozulmalarına yer vermez. Motiflerin nakışsal özelliklerini korumaya çalışır. Bir nevi geçmişin değerlerini geleceğe doğru olarak  taşıma endişesi vardır. Bu nedenle,  düz renklerle grafiği anımsatan bir üslup geliştirmiştir. Renkler ait oldukları bölümlerin çizgi ile belirtilen  sınırları dışına taşırılmaz. Ele alınan motifler tek tek  ve birbirlerinden bağlantısız olarak resmedilir. Koyu bir zemin üzerinde açık ve parlak renklerle yorumlanıp,  ışık etkisi yaratılarak dikkatler motiflere çekilir. Resim tamamlandığında ise, iki boyutlu bir şematizm  resmin her bölümünde  ortaya çıkarak geometrik bir sadeliğe ulaşır.
    Geleneksel süsleme ve halk el sanatlarından seçtiği motifleri yapıtlarında başarılı bir bireşim içinde yorumlayan Bedri Rahmi Eyüboğlu, "Bugün zamanımızın en iyi ressamları kendilerinden evvelki neslin ustaları gibi yalnız resimlerine tezyinat katmakla yetinmiyorlar işi çok daha ileri götürüyorlar; tezyinata resim katıyorlar. Tezyini kıymetleri birinci plana alarak her bakımdan bu sanatın imkanlarını deniyorlar" diyerek günümüz ressamının geleneksel sanatlara karşı tavrını ortaya koymaya çalışır. 1940 lı yıllarda başlayan kimlik arayışı ve ardından gelen ulusallaşma süreciyle beraber, pek çok sanatçının halk sanatına karşı daha duyarlı olduğu gözlemlenmektedir. Özellikle B. Rahmi, Akademi' de hoca olduktan sonra onun düşüncelerini benimseyen bir kuşak sanatçı, Batı resminin teknik özelliklerini geleneksel el sanatlarının kaynaklarıyla birleştirme yoluna gitmiştir. Her ne kadar Rauf Tuncer, daha genç kuşak bir sanatçı olsa da, gerek düşünceleri gerekse uygulamalarıyla Bedri Rahmi'nin fikirlerine sahip çıkarak, devraldığı  misyonu yerine getirebilme endişesi taşımaktadır. Onun folklorik değerlerden aldığı kimi motifleri aslını bozmadan resimlerine yerleştirmesi ilk bakışta  biçimsel bir yaklaşım gibi algılansa da,  kendine has kurguları ve renk anlayışındaki tavrı özgün bir üsluba ulaştığının gösterir.
     Halk sanatlarının anonim değerleri, halılar, kilimler, yazmalar, çoraplar kadar,  hat sanatı da Tuncer' in  yorumladığı bir diğer konu olarak karşımıza çıkar. Çağdaş Türk Resmi içerisinde, günümüze değin farklı yaklaşım biçimleri içerisinde değerlendirilen hat sanatının, Batı tekniğindeki yorumununsa iki farklı biçimde olduğu dikkati çeker. Birincisi,  yazı niteliği korunarak, ikincisi ise, yazı niteliği deforme edilip soyutlayarak. Yazı  niteliği korunarak kullanıldığında kaligrafi resmin konusuna bağımlıdır. Tarihsel olarak 1950'lere dek süregelen bu eğilimde, hat sanatına duyulan saygı hatta övgü vardır. Bu, Osman Hamdi'de Batı resminden esinlenen orientalist bir yönelim içinde, Şevket Dağ'da ise, daha gelenekçi bir yaklaşımla yorumlanır. Figüratif anlayış içinde gerçekleştirilen bu örnekler Malik Aksel, Cevat Dereli ve hatta Feyhaman Duran'ı da içeren bir sürekliliği beraberinde getirir.
     İslâm kaligrafisinin resimde soyutlayıcı bir unsur olarak kullanılışı 1940-1950'lerde ulusallaşma süreci ile başlar. Bu dönemde, Batı resmine paralel bir biçimde soyut resme olan ilgi artmış, resimde Doğu-Batı sentezi fikrini savunanlar açısından, diğer geleneksel sanatlar gibi hat sanatı da teorik bir zemin yaratmıştır. Bir kısım sanatçı harfin formunu bozmadan  Elif Naci ve Bedri Rahmi gibi onun taşıdığı soyut görünümü vurgulayarak, bir kısımsa harfin okunurluluğunu bozarak, onun akıcılığından ve hareket yeteneğinden faydalanma yoluna gitmiştir.
      Tuncer, bu yaklaşım biçimleri içerisinde  daha çok harflerin formunu bozmadan halk sanatı örneklerinde olduğu gibi, eski resim-yazı istiflerini (Osmanlı tuğralarını, padişah emirnamelerini,besmeleleri)  ve onlardan aldığı kimi plastik öğeleri  bilinçli bir şekilde tuvale taşıyarak akılcı ve dengeli kompozisyonlar kurar. Ülkemizde, yazı devriminden sonra  bütünüyle unutulmuş ya da gözden düşmüş olan yazı resimler üzerine yoğunlaşarak, başka İslam ülkelerinde rastlanmayan yazı resim sanatının tekrar gün ışığına çıkarılmasına ve gündemde kalmasına  katkı sağlamak ister.
       Kaligrafik öğelerin tuval yüzeyine taşınması esnasında yukarıda da belirttiğimiz gibi harflerin okunurluluğunu bozmamaya özen gösteren sanatçı, kaligrafinin kendine sağladığı imkanlar içerisinde,  tuval yüzeyinde  eğik-dik-yuvarlak-yatık bir çizgi ağı oluşturup yüzeye kendine özgü ritmik bir görünüm kazandırır. Bu çizgi ağı kurgusu içinde,  açık koyu değerler ve biçim bağlantıları sıkı bir örgü bütünlüğü kazanır.Yer yer düzenlemeler üst üste bindirilerek kaligrafik görünümlü bir leke düzeni ortaya konur. Harflerin renklendirilmesinde kullandığı yumuşak renk geçişleri ise, alt katmanla kurulmaya çalışılan mekan -motif ilişkisinin bir sonucu olarak karşımıza çıkar. Tuncer'in alt katmanla, üst katman arasındaki ilişkiyi sağlamakta kullandığı bir başka yöntem ise, hat sanatında birim ölçüyü teşkil eden, aynı zamanda boşlukları doldurmak amacıyla kullanılan (espas) kare görünümlü "nokta"lardır. Hemen hemen, tüm resimlerine bazen kare bazense yuvarlak olarak taşınan "nokta"lar resimlerinde katmanlar arası bağlantıyı sağlayan belki de  en büyük unsur olarak karşımıza çıkar. Ayrıca "nokta"ların belirli alanlarda sayıları arttırılarak toplanması resimlerine dinamik bir görünüm ve "ritm" kazandırır. Bu da, Tuncer' in resimlerine  taşıdığı "nokta"nın merkezi dengeye sahip yüzeysel bir etki öğesi olmasını sağlar.
                 Üç küheylan çeker arabamızı
                 Biri çizgi biri leke biri renk
                 Bir de tayımız var minicik
                 Adını benek koyduk şimdilik.
                 Dört küheylan çeker arabamızı
                 Biri çizgi biri leke biri renk
                 Dördüncü adıyla sanıyla Benek
       
      Diyen Bedri Rahmi, "Resme Başlarken" isimli kitabında "nokta"ların gerektiğinde "benek" olarak algılanabileceğini belirtir. "Nokta" ise, her dönemde sanatçıları farklı şekillerde ilgilendirmiş, temel eleman olma özelliğini birini iterek, ötekinin koluna girerek, berikinin gönlünü alarak korumuştur. Hans Hartung, Paul Klee, W.Kandisky gibi sanatçıların baş tacı olmuş,  Eyüboğlu'nun tabiriyle minicik tayı "benek"se  Tuncer' in tuvallerinde serüvenden serüvene koşmuştur. Daha da koşacağa benzer...
     Sanatçı son dönem resimlerinde ise, periyodik aralıklarla ele aldığı  bu üç konuyu birleştirdiği dikkati çeker.Yeni resimlerinde kültürel simgelerin her biri resimlerde iç içe geçerek yeni bütünlere doğru yelken açar. Orhun abidelerinden alınan "hiyeroklafik" yazı örnekleri, damgalar , halk sanatında adı bilinmeyen ustaların eserlerinden alınan kimi motifler ve resim-yazı istifleri tek bir kompozisyonda birleşerek grafiksel bir görünüm olmaktan çıkar ve farklı estetik kaygıların ön plana çıktığı  "non figüratif" resme dönüşür.
Mehmet Başbuğ, Tuncer' in  sanatında taşıdığı  estetik kaygının aslında onun biyografisi ile doğru orantılı olarak geliştiğine inandığını belirtir. Başbuğ, "Sanatçının, Rize'deki ilk öğrenimi ve ardından gelen yüksek öğreniminden sonra , Avrupa'da  uzun yıllar araştırma yaparak Batı sanatını özümsemesi ve  Ortadoğu'da  araştırmalarda bulunarak İslam estetiğini  daha yakından tanıma fırsatı bulmasının, Batı ve Doğu kültür birikimlerine dayanan bir senteze yönelmesinde etkili olmuştur" der.
   Tuncer, sanatında taşıdığı endişeleri  doğal olarak yaşantısında da taşır.Yapmış olduğu organizasyonlarla, Avrupa, Orta Asya ve Türkiye üçgeni üzerinde köprüler kurmaya çalışıp farklı ülkelerin sanatçılarını ve eserlerini bir araya getirmeye çalışır. Amacının, ülkemizin kültürel değerlerini başka yerlere taşımak, başka ülkelerin kültürlerini ise ülkemize tanıtarak bir etkileşim ortamı sağlamak olduğunu belirten Tuncer, Rotterdam'da organize ettiği bir serginin açılış konuşmasında " Unutmamak gerekir ki, değişik kültürler yüzyıllar boyu birbirlerini etkilemişlerdir. Bu oluşumda, Avrupa ülkelerinde yaşayan yabancı konumundaki insanların da kendi kültür değerlerini, yaşadıkları ülkeye taşımaları, tanıtmaları,kültürel faaliyetlerde bulunmaları ile kendilerini daha  iyi tanıtabilme ve ifade edebilme şansını yakalayabilecekleri kaçınılmaz bir gerçektir. Aynı zamanda kendilerini iyi geliştirmek durumundadırlar. Bu gelişmişliğin ve gelişmişlik düzeyini belirleyen ölçülerin en önemli bir yansıması da sanata ve sanatçıya verecekleri önem ve değerdir" demektedir.
  İçerisinde bulunduğumuz yüz yıl, artık iletişimin en üst düzeyde kullanıldığı bir dönemi yaşamaktadır. Ekonomik, siyasal ve sosyo-kültürel globalleşme ile ülkeler birbirlerini kültürlerini daha yakından tanımaya çalışmaktadırlar. Sosyo-kültürel globalleşme ise Batı kültürünü daha ön plana çıkartmakta ve bu kültürün diğer ülkelere yayılması için zemin hazırlamaktadır. Demokrasi başta olmak üzere, insan hakları, piyasa ekonomisi gibi kavramlar yanında batılı ülkelerin damak tadından giyim kuşamına kadar her türlü tercihler giderek homojenleşmektedir. Doğal olarak, sanat ta bundan ister istemez nasibini almaktadır ve almaya devam edecektir. Böyle bir ortamda, Türk resminin Dünya sanatından bağımsız bir olgu olarak  varlık bulması imkansızdır. Hele hele her alanda globalleşmeye çalışan bir dünyada  hiçbir ülkenin ya da sanatçının  diğer ülkelerin sanatından tamamıyla   bağımsız bir gelişme göstermesi imkansız bir şey olsa gerek. Bir başka kültürün etkisi altına girerek onu benimsemek ve onun gibi hareket etmenin ise, ülkeleri gelecekte bir çıkmaza sürükleyeceği muhakkaktır. Bu durumda yapılması gereken şey, geleneksel kültürle kurulan etkileşimde bilinçli hareket etmek olmalıdır. Yukarıda da belirttiğim gibi çağdaşlık kavramı yakalanacaksa, bu günümüzün sanat anlayışı paralelinde olmalıdır. Geleneksel sanatlarımızın  yüzyılların birikimi ve deneyimi sonucunda oluşturduğu kendine özgü kurallar iyice araştırılıp özümsenmeli ve çağımızın verileriyle kaynaştırılmalıdır. Bu da sanırım sağlam bir eğitim, bilgi birikimi ve çağdaş bir yorumla gerçekleşebilir...







RENKLERİN SESSİZ SENFONİSİ

Hüseyin Elmas
(Anadolu Manşet Gazetesi, Konya  28 Ekim 2004)

Ekim ayının kayda değer sergilerinden Söbütay Özer sergisi, 23 Ekim tarihinde  Mavi Sanat Evi'de açıldı.Açılış günü akşamı  Konya'lı sanatseverlere hem bir demastrasyon( gösteri) yapan, hem de onlarla bir söyleşi gerçekleştiren Söbütay Özer, sanatseverler tarafından yoğun bir ilgiyle izlendi.Çoğu zaman bana ayrılan bu bölümde, hem Konya'daki sanatsal aktiviteleri değerlendirmeye hem de, sanata ilişkin yazılar yazdım.Yaklaşık  bir yıldır yazmaya  devam ettiğim  köşemde sanıyorum bu ikinci en zor yazım oldu. Birincisi hocam olması nedeniyle Alaybey Karoğlu hakkında yazdığım "Gökyüzünün ve Denizin Mavisine Gülümseyerek Bakabilmek" adını taşıyan yazıydı. İkincisi ise,  üniversiteden bir başka hocam hakkındaki bu yazım.
80'li yıllarda Gazi Üniversitesi'nde öğrenci iken  hayran hayran çalışmalarını yakından izleme fırsatı bulduğum Söbütay Özer hocamı bu akşam tekrar resim sehbası başında izleme fırsatı yakaladım. Ve aynı günün akşamı içimdeki heyecan sönmeden yazmaya karar verdim. Tabi ki hocaların hocası Söbütay hocamın çalışmaları üzerine buradan ahkam kesmek haddime düşmez. Ancak onu tekrar izleme şansını yakaladığım bu akşamda  sadece onun çalışmalarına ilişkin izlenimlerimi sizlerle paylaşmayı doğru buluyorum.
    Söbütay hocamı ve resimlerini tanıdığımdan bu yana  (yaklaşık yirmi yıldır) onun resimleri hep doğa kaynaklı oldu. Doğadan ve yakın çevresinden edindiği izlenimleri hep tuvaline taşıdı.Kimi zaman minübüsler,kimi zaman bisikletler,kimi zaman güvercinler,leylekler,çiçekler, kimi zaman da günlük yaşamın olağan bir kesitinden alınan görünümler onun konuları arasında yer aldı.Çoğu zamansa sıradan tanıdık nesneleri resminin bir öğesi olarak kullandı ve dikkatimizi belki de çoğumuzun üzerinde durmadan bakıp geçtiği nesnelere çekmeye çalıştı. Bazen bahçemizin  köşesinde yer alan bir tulumba, bir vazo, bir sepet ya da  bir şapka onu tuvalinde ayrı bir anlam kazandı. Zaman geldi güvercinler, leylekler, kimi insan tiplemeleri resimlerine figüratif bir öğe olarak girdi.Yıllardır bilinçli ve kararlı tutumuyla  sanat ortamına kendini kabul ettirip hakkettiği yere ulaştı.
    Özer'in resimlerinde ritm, renk ve leke en önemli üçlü öğe olarak karşımıza çıkar. Resimlerinin ana unsurunu  oluşturan bu üçlü, gizli bir alt yapı öğesi olarak tüm resimlerinde kendini hissettirir. Bazen, açık- koyu, bazense sıcak -soğuk ilişkisine dayanan leke değerleriyle  uçan ya da duran leylekler, çiçekler, güvercinler son derece canlı cıvıl cıvıl bir ritm oluşturur. Coşkulu bir paletle kırmızılar, maviler, sarılar, yeşiller kirletilmeden duyarlı bir yaklaşımla bazen bir güvercin, bazen bir leylek, bazen bir bisiklet yada çiçeğe dönüşerek hareketli sıcak bir görünüme kavuşurlar.
    Onun çalışmaları ağırlıklı olarak iki katmandan oluşur. Birincisi, farklı geniş geometrik parçalanmalardan, biraz da doğaçlama yoluyla oluşturduğu aynı zamanda soyut bir görünüm arz eden alt katman.İkincisi ise, bu soyut görünüm üzerine yerleştirilen  figüratif nesnelerden oluşan üst katmandır.
    Genellikle koyu değerlerden oluşan alt katman, kalın bir boya dokusu oluşturacak şekilde hazırlanır. Bu koyu zeminde ışık etkisi gösterecek açık değerlerin kullanımıyla yüzey mistik bir görünüme kavuşur. Üst katman ise, alt katmanın doğaçlama oluşumuna karşın biçimsel öğelerin devreye girmesiyle  daha disiplinli ele alınmıştır. Burada tesadüflere yer verilmez. Her nesnenin nereye geleceği hesaplanarak, yüzeyde dengeli ritmik bir görünüm oluşturulur. Bazı yerlerde kullanılan yumuşak geçişlerle  iki katman arasında  bir bütünlük sağlanır. Bu aynı zamanda üste yerleşecek figüratif elemanlara da bir mekan duygusu kazandırır.
     Sonuç ortaya çıktığı zaman  farklı geniş geometrik parçalara bölünmüş soyut bir kurgu üzerine yerleşen figürlerle  çok renkli, çarpıcı, kontrast bir görünüm ortaya çıkar ve izleyicide zengin bir ritm duygusu uyandırarak görsel bir şölene dönüşür.


TRI-ANGLE

Hüseyin Elmas
(Türkiye Sanat Yıllığı,2006)

      Selçuk Üniversitesi, "TRI-ANGLE" sergisiyle, üç farklı disiplinden üç çağdaş sanatçıyı bir araya getirdi. Günümüz dünyasında imajların hızlanan dolaşımı, geçmiş ile günümüzün imajlarını birleştiren, üst üste bindiren bir süreklilik izlenimi yaratıyor. Bu sergide, 1989'dan beri zamanının çoğunu Türkiye'de geçiren İngiliz heykeltıraş David Cregeen, yaşamını 1982'den beri Almanya'da sürdüren obje ve doğa sanatçısı Tamer Serbay ve fotoğraf sanatçısı Timurtaş Onan, bu hızlı akış içinden çekip çıkarttıkları imajları, kendi bakış açılarıyla harmanlayarak, yaşanmış kısacık anlar olarak bize sundular.
      Sanatçılar üç farklı disiplinde üçgen bir uyum yaratmakta ve yaşanmış "an"ın kalıcılığa dönüşmesini sağlamaktadırlar. David Cregeen çizgileri ve formları öze indirgeyip uzatmasıyla, Timurtaş Onan modern kent yaşamının "titreşimleri"ni yansıtan bir "an"ı yakalamasıyla, Tamer Serbay ise seçilmiş alanlarda kurduğu geçici enstalasyonlarıyla, modern zamanların sihirbazları gibi günlük yaşamımızdan imaj ve ifadeleri çekip çıkarırlar ve yakalanan "an"ların duygularını yeniden yaratabilmek için zamanı ve hareketi dondururlar.
      Onan'ın, sergideki ses ve görüntü enstalasyonunda, İstiklal Caddesi'nin arka taraflarındaki Hacı Hüsrev'de yaşayan Romanlar ve onların yaşamlarından kesitler ele alınmıştı. Sanatçı bu çalışmasıyla, fotoğrafın sanatta kullanımında yeni, alışılmadık bir yaklaşım ortaya koyuyordu. Beyoğlu, insanlar için sıradan bir konu gibi görünse de, Onan çalışmasında bir çok kişinin cesaret bile edemediği bir perdeyi aralamaya çalışır. Çoğu zaman hayatlarını çöp toplayarak kazanan bir grup marjinal insanın yaşamından kopartılmış "an"lardır onun objektifine yansıyan. İnsanların duruşu ve yüzlerindeki ifadeler yaşam kavgalarını anlatan sıcak bir yaklaşımdır aynı zamanda. Kırışık yüzlerdeki yorgun ifadelerse bu hüzünlü savaşın belirtileridir. Yine de her şeye rağmen bu kara tablodan bir mutluluktur yansıyan ve bize yaşamın anlamını düşündüren. Onun fotoğraflarının dikkat çekici en önemli özelliklerinden biri de birbirini izleyen karelerin, bütünlük oluşturmasıdır. Bu görsel süreklilik her birine yeni bir devingenlik boyutu kazandırıp giderek "sinemografik" bir görsellikte  de katmaktadır.
       Sergiden sonra kendisiyle yapılan söyleşide, "Türkiye benim ikinci vatanım" diyen Cregeen, zamanının çoğunu Türkiye'nin güneydeki evinde çalışarak geçirmektedir. İngiliz Kraliyet ailesi heykeltıraşı olduğunu belirten sanatçının heykelleri, hem hayatla güçlü bir bağ, hem de yaratıcı düzeyde sağlam ve içten bir inanç üzerine kurulmuştur. Sanatının temelini klasik Avrupa geleneğine dayandırıp daha çok insanları konu alır. Gorbaçov, Mandela, Papa John Paul II ve Sakıp Sabancı gibi pek çok kişinin büstleriyle birlikte figüre ağırlık verir. Figürlerinde, insanın bir "an"ını değil, sonsuza kadar uzanan bir anlatımı yansıtmaya çalışır. Belirgin bir "stilizasyona" dayanan heykelleri, ayrıntıdan çok form bütünlüğüne, formun duyarlı iletişimine öncelik tanır.
       Enstalasyon türü çalışmaların geçmişi Batı'da eskiye dayanmasına, Türkiye'de de belli başlı sanat merkezlerinde bilinmesine karşın henüz Anadolu'da yeterince tanınmamaktadır. Amerika, Almanya, Japonya, Fransa, Estonya gibi değişik ülkelerde enstalasyon çalışmaları ile tanınan Tamer Serbay'ın işlerinin sergide yer alması bu anlamda önem taşır. Sanatçı, gerek üniversite sergi salonunda kurguladığı çalışmalarında, gerekse açık alanlardaki düzenlemelerinde, kendi fantastik iç dünyasını somutlaştırmaya çalışmıştır. Metal, ahşap, kumaş, kâğıt vb. malzemelere renk katarak kurguladığı enstalasyonlarında, kullandığı malzemelerin bulunduğu ortamla anlamlı bir bütün oluşturmasından yanadır.
       Marcel Duchamp'ın da söylediği gibi "…bir sanat çalışması kökeni ile değil, yarattığı etki ile tanımlanır".  Üç değişik disiplinin çağdaş sanat üzerine ender bir perspektif getirdiği bu sergide, ziyaretçi kendi titreşimini kendi içinde hissetmiştir.





DUVARDAKİ İZLER VE NESLİHAN KIYAR' IN RESİMLERİ

Hüseyin Elmas

(İdea Kültür Sanat Merkezi Sergi Katolog Yazısı,Konya 2005)


Sanat hayatının henüz başlangıcında olan genç bir sanatçı adayı için zorlu bir yolculuk başlıyor demektir. Zira onun için gelecek, artık   umut ve kuşkularla doludur. Çoğu zaman ilk sergisinde gösterdiği başarı ve olumlu tepkilere rağmen  ileride bunun  devam edip edemeyeceği konusunda endişeler taşır. Ancak olumlu tepkiler alarak iyi bir çıkış yapanlar genellikle devam edecek olan  bir tutkunun habercisi gibidirler. Yaptığı işe güven duyup, işini seven, kendini aşma çabası içerisinde olanların eserlerinde size doğru bir tutkunun yansıdığını hissedersiniz. Bir bakıma ham bir tutkudur bu. Ama unutmamak gerekir ki , işlenmeye aday olduğu gösteren  belirtiler yapıtın kendisinde gizlidir.
     Neslihan Kıyar' da böyle biri.Geleceğe güvenle bakan  ancak bir sanatçının taşıması gerektiği endişeleri de taşıyan. O, "Duvardaki İzler" adını verdiği ilk sergisini geçtiğimiz yıl Nevşehir Devlet Güzel Sanatlar Galerisi'nde gerçekleştirdi. Bu ilk sergisinde aldığı eleştiriler doğrultusunda kendisini tekrar sorgulayan ve yeni resimler üreten sanatçı , ortaya koyduğu eserlerle  umut vaad eden bir kişilik.Hem de  tarih öncesi insanın kültüründen,onların yaşamlarını sürdürebilmek için yapmış olduğu av sahnelerinden, duvarlara kazıdığı resimlerden, kısaca insanoğlunun var olduğu günden bu yana  duygularını bir yüzeye aktarma isteğinden yola çıkarak.
     Bilindiği üzere çok eski çağlarda, insanoğlunun yaşamını sürdürebilmek için yapmış olduğu "av" onun sanata da yönelmesinin ilk ve en içten dürtüsü olmuştur. O, avlanmak belki de savaşmak zorunda kaldığı düşmanı yakından tanıması gerektiğini anlamış onun alışkanlıklarını, fiziki yapısını gözlemleyerek  incelemiş  ve mağara duvarlarına kazımıştır. Yalnızca bir gereksinimden doğan mağara resimleri, sonraları uygarlık ürünlerine  hatta sanat ürünlerine dönüşmeye başlamış, günümüz de ise gizem dolu bu  resimler sanatçılara ilham kaynağı olmuştur.
      Neslihan' da geçmişin gizemli dünyasından ve resimlerinden aldığı esinlerle kendi sanatını oluşturmaya çalışan genç bir sanatçı adayı.
     Onun resimleri,  görünürde iki katmandan oluşmakta. Alt katman  tinsel içerikli olup onun ekspresif yanını, üst katmansa ussal ve düşünsel yönünü ortaya koyar. Alt katman, boya  ve farklı malzemelerden  oluşan biraz da  mağara duvarlarına göndermelerde bulunduğu dokusal bir yüzey araştırmasına dayanır. Bilgili bir ayıklama ve çoğu zaman tek bir  rengin valörleri ile  zorlanmadan oluşturulan alt yapı,  yer yer taşizmi hatırlatan lekeci, bazense yüzeyci  bir anlayış ta ele alınır. Burada boya ile ilgili ve boyanın sürüldüğü yüzeylere  dönük oldukça  rahat ve sınırları  ortadan kaldıran eylemlere girişir. Kimi zaman  tesadüflere dayalı, kimi zamansa kendi tercihi doğrultusunda açık-koyu değerlere yer verir. Bu da yer yer derinlik hissi uyandıran  gizemli bir atmosfer oluşumuna yol açarak izleyiciyi geçmişin gizemi ile buluşturur.
    Ussal ve düşünsel yönünü ortaya koyan üst katmansa,  primitif  örneklerin salt görünümlerini aktaran bir yorumun ötesine  geçerek, çağdaş biçim ve renklerle yeni sentezlere ulaşmayı amaçlar. Çok eski çağlarda insanların yaşamlarını sürdürebilmek için yapmış oldukları av sahnelerinde, bazen tek bir yaban hayvanına  üşüşen insanlar, yüzeydeki boşluk alanları içerisine yerleştirilen  fantastik yaratıklar, geyikler, atlar, kısaca insanoğlunun doğa ile olan serüveni  ancıl fırça hareketleri ile  yorumlanırken  rengin tazeliği ve yumuşaklığı korunur.
    Kendisinin de belirttiği üzere onun için yaşadığı çevre ne kadar önemli ise geçmiş uygarlıklar ve onların bıraktığı izler de o kadar önemlidir. Bu nedenle resimleri için önce öz gelir.Zihninde kurgusunu oluşturur. Sonra bu öze uygun biçimler lekeci bir anlayışla  biçimlenerek bütünlük kazanır ve zihninde oluşturduğunu bulana dek doğrudan boya ve fırça ile  tuval üzerinde çalışır. Yüzeye yayılan figürler izleyicinin yorumuna açık kapı bırakacak şekilde konturlarla belirlenmeden deforme edilir. Çizgi, renk, leke, açık-koyu gibi resimsel değerleri özenle uygulama isteği yorumlarında özgün bir üslubun da ip uçlarını verir.
  Onun için, biçimler kullanılırken  yaratacağı atmosfer önemlidir. Alt katmanın atmosferik yapısını,üst katmanda ele alacağı figürlerin anlamlarını sorgular ve izleyiciyi geçmişin derinliklerine çekerek belki de bozulmamış bir dünyanın gerisine daha temiz duyguların bulunduğu bir dünyaya çekmek ister.
Neslihan'ın teknik bilgisi ve ilk sergisinde göstermiş olduğu performans gelecekteki sanatına ilişkin olarak  çıkabilecek aşmazları şimdiden kestirebilecek bir sezgi gücüne sahip olduğunu göstermektedir.Genel olarak bu yoğunlukta  ortaya koyduğu eserler, sergisindeki başarısı onun gelecekteki istikameti içinde izleyiciye ipuçları verebilmektedir. Mesleğine tutku ve özveriyle bağlı bir sanatçı adayı için gerekli olan bütün olumlu referansları bizlere sunmaktadır.

MUTLUHAN TAŞ' IN  RESİMLERİNE DAİR...

Hüseyin Elmas

(İdea Kültür Sanat Merkezi Sergi Katoloğu, Konya-2004)

      
     Türk resminin Batı etkisi altına girmesinin ardından yaklaşık  iki asırlık bir süre geçmesine karşın, hala bir kimlik arayışından bahsedilip, farklı çözüm önerileri dile getirilir.Yapılan öz eleştirilerde,  kimi sanatçılar ve eleştirmenler, Batı'da uygulanan sanat anlayışlarının Türk resmine adapte edilmesi ile Türk resminin kimlik arayışından kurtularak, evrensel değerlere ulaşabileceğini dile getirirken,  kimileri  de, temelde  geleneksel  Türk sanatlarını baz alan, onların yüzyılların birikimiyle oluşturduğu, plastik unsurlarından faydalanarak Batı tekniğinde üretilen resimlerin, Türk resmini evrensel  değerlere ulaştırabileceğini dile getirirler.1940 lı yıllardan itibaren  ortaya atılan bu görüşler çerçevesinde, ikincisi, çoğu sanatçı tarafından kabul görmüş ve pek çok sanatçı geleneksel Türk sanatlarından aldığı esinlerle üretme sürecine girmiştir.
     Günümüz sanatçıları arasında da kabul gören  bu anlayış doğrultusunda üreten sanatçılardan birisi de Mutluhan Taş' tır. O daha çok tuvale aldığı "ebru" lar üzerine, yağlıboya ile müdahalede bulunarak bu müdahalelerinde  geleneksel Osmanlı mimarisine, minyatürlere ve kaligrafiye göndermelerde bulunur. Ebru tekniğini,  pentürle  birleştirmek ve rastlantısal olana yeniden biçim kazandırmak olarak nitelendirebileceğimiz Taş' ın  bu yaklaşım biçimi, Türk resminde karşılaşılmayan, kendine özgü, farklı bir yorumlama biçimi olarak karşımıza çıkar. Rastlantısal olana  yeniden biçim kazandırma uğraşı içinde onun, geleneksel Türk sanatlarına özgü, renk, leke, benek, kompozisyon, perspektifsizlik ve çizgi gibi plastik unsurların dengeli uyumunu vermeyi amaçladığı anlaşılmaktadır.
      Uzunca bir süredir benim de çalışmalarını yakından izlediğim Taş, ilk dönemlerinde yoğun bir şekilde "klasik ebru" tekniğinde çalışmalarda bulundu. Ebru çalışmalarının ardından, edindiği bilgi birikimi ve deneyimlerine bağlı olarak "ebru" yu  "pentür" le birleştirme yolunu seçti. İlk denemelerinde, yüzeyde rastlantısal olarak oluşan, renk, leke ve benekler üzerine, mimari yapılar ve lale motiflerini  geleneksel sanatlardan aldığı esinlerle aktardı. Son dönem çalışmalarında ise,  biraz da tasavvufa yönelik araştırmalarından kaynaklanan etkilerle, lale motifleri ve mimari yapılara biçimsel öğe olarak, semazenleri, dervişleri, mezar taşlarını ve camileri kattı. Onun, geçmişle-bugün, Doğu ile Batı, gelenekle-yeni arasında bir köprü oluşturmayı amaçladığı bu çalışmalarında, geçmişin farklı dönemlerinden seçerek kullandığı  motifler, kimi resimlerinde , derinlik etkisi yaratmakla birlikte, temelde iki boyutlu bir görünüm sergiler.
      Figür ağırlıklı çalışmalarında, semazenleri, dervişleri, ney ve bendir gibi geleneksel enstrümanlar çalarak müzik icra eden diğer insan figürlerini, görsel nitelikli bir yalınlığa dönüştürür. Figürü, çoğu zaman  yalın bir çizgi kompozisyonu halinde toparlaması, transparan renkler kullanarak alt katmanda yer alan ve rastlantısal olarak ortaya çıkan "ebru" ya ait renk lekelerini-benekleri göstermeye çalışması,  resmin plastiği içerisinde onun sanatını belirleyen temel öğeler olarak dikkati çeker.
      Sanatçı, geçmişi ve yeniyi hem kuramsal  hem de estetik-teknik yönden inceleyip özümsemiş, yeniyi kurarken eskinin tuzağına düşmekten kendini kurtarabilmiştir. Hem geleneksel Türk sanatlarının  yüzyılların birikimi ve deneyimi sonucunda oluşturduğu kendine özgü kuralları özümsemiş, hem de bunu günümüzün çağdaş verileri ile birleştirebilmiştir...

          

 
 
 
 
 
huseyin@huseyinelmas.com.tr
ELEŞTİRİ YAZILARI
ANKARA' DA BİR HAFTA SONU VE ANKARA SANATORTAMINDAN İZLENİMLER
(Anadolu Manşet Gazetesi ,26 Mart 2004 )

Geçtiğimiz Cuma günü her akademisyenin korkulu rüyası olan Üniversiteler Arası Dil Sınavı'na katılmak üzere arkadaşlarla Ankara'nın yolunu tuttuk.Çalıştık mı derseniz hayır. Ben çalış(a)madım.Çalışmamak için bahaneler o kadar çok ki, saymakla bitmez... Dersler, Mayıs taki Bursa sergimin hazırlıkları, sizler için hazırladığım bu yazılar, sergi organizasyonları, sınav hazırlık kursu vs... Her neyse sınav bir yana, Ankara' da olmak benim için her zaman doping olmuştur.Yoğun çalışmaların ardından beni rahatlatan bir yanı vardır Ankara'nın. Sokaklarda dolaşırken özgürsünüzdür. Fazla kimse sizi tanımaz, tabanlarınız şişene kadar sanat galerilerini dolaşır, galerilerde sanatçılarla sohbet eder, kitapçıları gezersiniz, kafanıza göre alışveriş yapar hatta sokakta, Hosta'dan aldığınız döneri yiyebilirsiniz. Aaa! bu bizim hoca lan diyen de olmaz. Gene öyle oldu, sanat galerilerini dolaşıp moral bulduk.Biraz reklam gibi olacak ama öğrenciliğimden kalan bir alışkanlık herhalde Hosta'nın dönerini sokakta gezerken rahat rahat yiyebildik Taşrada sanat yapıyor olmanın (Ankara'ya göre hala bir taşra kenti olduğumuz her nedense hep bizlere vurgulanmakta) hazzına vardık.
Ankara' nın bizler için en iyi taraflarından birisi de İstanbul'dan sonra sanat ortamının en yoğun yaşandığı merkez olması ve Konya'ya yakınlığı. 150 ye yakın resmi - özel sanat galerisi ve atölyeler,Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Resim-İş Eğitimi Bölümü gibi çok eski ve köklü geçmişe sahip sanat eğitimi veren bir kurumun olması, Hacettepe ve Bilkent Üniversitesi'nin Güzel Sanatlar Fakültesi'nin bulunması bu yoğunluğun artmasının başlıca nedenleri arasında yer almakta. Tabi böyle bir ortam, hem sanatla uğraşanların hem de sanata gönül verenlerin heyecanlarının, sürekli olmasına neden olmaktadır. (Darısı Konya sanat ortamına)
22 Mart Pazartesi günü Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Resim-İş Öğretmenliği Anabilim Dalı'nı ziyaret ettim. Hem hocalarımı (Benim de buradan mezun olduğumu belirtmem gerekir diye düşünüyorum) ziyaret etmek, hem de onları Konya'nın tek özel kültür sanat merkezi olan İdea Kültür Sanat Merkezi'nde sergiler açmaları konusunda davet için. Benim için iyi bir tesadüf oldu, Değerli hocam Güler Akalın'ın Bölüm'ün sanat galerisinde sergi açılışı varmış. Hem hocalarım hem de bir çok sanatçı orada toplanmıştı. Hayati Misman, Sübütay Özer, Bünyamin Balamir, Güler Akalın, Adnan Tepecik, Cengiz Savaş, Birsen Çeken, Osman Altıntaş, Ali Düzgün ve Yurdagül Döl gibi hem Türk resminin hem de Ankara sanat ortamının önde gelen sanatçıları ile sohbet etme imkanı buldum. Onlarla Konya'da sergi açmaları konusunda konuştum.Buranın sanat ortamından, gelişmelerden bahsettim. Özellikle, Konya'lı olmaları nedeniyle Hayati Misman ve İhsan Çakıcı hocalarım Konya'da özel bir galerinin kurulmuş olmasından dolayı memnuniyetlerini dile getirip yardımcı olacaklarını belirttiler. 2004-2005 sezonu için Bünyamin Balamir, Sübütay Özer, Adnan Tepecik,Ali Düzgün, Osman Altıntaş, Yurdagül Döl, Birsen Çeken 'le program yaptık. Önümüzdeki sezon anlaşılan yoğun bir sanat ortamına gireceğiz. Daha da yoğun günler geçirmek dileğiyle...
Bu gidişimin en cazip tarafı da, benim de çalışmamın bulunduğu (geçmişte belki bir ütopya olarak nitelendirilen) geniş bir sergi organizasyonunun açılışına katılmış olmam.TÜRKSAV (Türk Dünyası Sanatçılar ve Yazarlar Vakfı) tarafından organize edilen konusunu "Nevruz" dan alan "Uluslar arası VII. Türk Dünyası Karma Resim Sergisi". Bu gün sizlere bu organizasyondan biraz bahsetmek istiyorum.Türk dünyasının zengin kültür ve sanatını tanımak, gelişim seyrini belirleyebilmek yıllarca kafalarda bir gizem olarak kalan Orta Asya 'nın, o topraklarda yaşamış Türk halkının sanata olan duyarlılığını, yeteneğini görmek açısından bizim için önemli olan sergiden...
Bilindiği üzere 1980' lerin ortasından başlayarak eski Sovyetler coğrafyasında esen yeniden yapılanma rüzgarları, ülkenin dört bir yanında ulusal uyanışın gelişmesine önemli ölçüde katkıda bulunmuştur.Ulusal hareketlerin gelişmesinde önemli bir katkısı bulunan bu değişim sürecinin etkisiyle önce, Doğu Avrupa'daki sosyalist ülkeler, daha sonra da bizzat Sovyetler Birliği içerisindeki Birlik Cumhuriyetleri birer birer bağımsızlıklarını ilan edip bağımsızlıklarına kavuşmuşlardır.
Sovyet İmparatorluğu'nun sona ermesiyle, Orta Asya'da bizimle aynı soy ve kültür değerlerinin paylaşıldığı Azerbaycan,Türkmenistan, Kırgızistan, Tacikistan, Kazakistan, Özbekistan ve diğer muhtar cumhuriyetler gibi yeni kardeş cumhuriyetler doğdu. Bağımsızlıklarına kavuşan bu Türk toplulukları, sahip oldukları zengin kültür ve geniş coğrafya ile, çağdaş dünyada, saygın ve yeni bir Türk dünyası oluşturdular.Bu gün her biri eşsiz yetenekler barındıran bu ülkelerde yaşayan sanatçıların bir çoğu ekonomik zorluklar nedeniyle başta Amerika , Avrupa ve Türkiye'ye dağılıp sanatlarıyla var olmaya çalışıyorlar.
Ankara Büyükşehir Belediyesi Sanat Galerisi'nde açılan sergiye yukarıda belirttiğim ülkelerden ve Türkiye'den 100 e yakın sanatçı katıldı.TÜRKSAV Başkanı Sn.Yahya Akengin ile Devlet Bakanı ve Başbakan yardımcısı Sn. Abdüllatif Şener'in konuşmalarının ardından açılan sergide Türk Cumhuriyetleri'nden gelen sanatçılar, eski bakanlar, milletvekilleri, belediye başkanları ve yoğun bir izleyici kitlesi yer aldı.100 e yakın farklı üslubun, kültürel değerin, izlenebildiği sergide, sanatçıların kendi aralarındaki ve izleyicilerle yaşadıkları dialoglar yaşanmaya değerdi diye düşünüyorum.
Bence,Türk Dünyasının refah ve mutluluğunu arttırmak, milli birlik ve bütünlük içerisinde sosyal, kültürel ve sanatsal kalkınmayı desteklemek ve hızlandırmak,Türk dünyasını çağdaş uygarlığın yapıcı, yaratıcı, seçkin bir ortağı yapmak için daha fazla organizasyonlara ihtiyaç vardır.Bu sorumluluğu sadece vakıflar yada hükümet değil sivil kuruluşlarda paylaşmalıdır.


 
İBRAHİM ÇOBAN'IN SUSKUN GECEKONDULARI
(Anadolu Manşet Gazetesi ,Ocak 2004)

Geçmiş yıllara bakıldığı zaman, Konya'da plastik sanatlar ortamının yıl içerisinde açılan birkaç kaliteli sergi dışında, fazlaca izleyiciyle buluşamadığına hep beraber tanık olduk. Bunda, usta sanatçıların Konya'ya ilgisizliğinin yanında, Devlet Güzel Sanatlar Galerisi dışında, sanatçıların, eserlerini sergileyecek başka mekanlar bulamaması kuşkusuz etkili olmuştur. Ancak ,2003 yılı sonunda özel girişimler sonucu açılan, İdea Kültür Sanat Merkezi ile Mavi Sanat Evi'nin 2004 programları incelendiğinde Konyalı sanat severler gelecekte daha kaliteli eserleri izleyeceğe benziyor. Ancak, bu tip mekanların çoğalması, kaliteli sanat etkinliklerinin var olacağı anlamına da gelmez.Öncelikle bu mekanların ilke olarak; ses getirecek, sadece Konya'da değil dışarıdaki sanat çevrelerinde de yankı uyandırıp beğeni toplayacak etkinlikler düzenlemeyi benimsemeleri şart.
2004 yılı etkinliklerinin ilkini, geçen hafta yazmış olduğum Mavi Sanat Evi gerçekleştirdi.Bu hafta ise izleyiciler İdea Kültür Sanat Merkezi'nde İbrahim Çoban'ın resimleri ile buluştu. İbrahim için bir şeyler yazmak hele hele resimleri üzerine yorum yapmak benim için hem çok kolay hem de çok zor. Bunda en büyük etken, İbrahim'i yaklaşık yirmi yıldır tanımam,çalışmalarını yakından takip edip, ne kadar yetenekli olduğunu bilmemdir. Hele, öğrencilikten sonra 1989 da, çiçeği burnunda, heyecanlı genç bir resim öğretmeni olarak atandığı Afyon İli Başmakçı Lisesi öğretmenliği döneminde, sekiz aylık gibi kısa bir sürede, tuval, kağıt, mukavva, duralit ve hatta eskimiş kamyon brandaları üzerine yapmış olduğu yüzlerce resmi görme imkanı bulduktan sonra bu biraz da beni heyecanlandırıyor.
Afyon İbrahim için çok verimli olmuştu, ancak Afyon'dan sonra Ankara'ya tayininin çıkmasıyla karşılaştığı zor hayat şartlarının, onun, sanat hayatını biraz da olsa sekteye uğrattığını söyleyebilirim. Ama, içinde var olan sanatsal çığlıkların hiç kesilmediğini ben biliyorum. 1991 yılındaki Ankara Devlet Güzel Sanatlar Galerisi'nde ilk kişisel sergisinin ardından karma sergilere katılsa da kişisel olarak sanat ortamında fazla varlık göstermedi.Biliyordum ki ,Ankara'daki yaşam şartları İbrahim'in sanat hayatını olumsuz etkiliyordu.Etkilemeye de devam edecekti.Zaman zaman benim ve diğer ortak dostlarımızın ısrarıyla İbrahim, kendisine başka yerler aramaya başladı ve Niğde Üniversitesi'nin davetini kabul ederek Üniversitenin resim bölümüne öğretim elemanı olarak atandı.
Zaman zaman işte bu dedim onun için,tekrar dört elle resme sarılmıştı İbrahim.Üç yıldır üretiyor.Karma sergilere katılıyor.Elinde dört-beş sergiye yetecek birbirinden güzel resimler var. Ve 2004 yılında biri Ankara Ziraat Bankası Sanat Galerisi, diğeri de, Konya İdea Kültür Sanat Merkezi'nde olmak üzere, uzun bir aradan sonra iki kişisel sergiyle izleyici karşısına çıkıyor.
İbrahim'in resimleri İdea Kültür Sanat Merkezi'nde 09 Ocak 2004 günü izleyici ile buluştu. Sergi dolayısıyla birkaç gün birlikte olma, sanat ve sanatı üzerine uzun uzun tartışma fırsatı yakaladım.İçindeki korun alev alev tutuştuğunu hissettim.Artık, sanat ortamında ben de varım ve bu savaşı kazanacağım diyor. Onu sanat adına bu kadar heyecanlı görmek beni mutlu etti.
Daha çok gecekondular ve gecekondu bölgesi yaşamını ana tema olarak işlediği bu sergide İbrahim, uzun yıllar gözlemlediği, hatta içerisinde yaşadığı Ankara'nın gecekondularını, edindiği izlenimlere dayalı olarak, yalın bir çizgi, taze bir renk, özlü bir biçim kullanarak, duygu yüklü bir dille kimi zaman geometrik, kimi zamansa lirik non- figüratif bir anlayışla anlatıyor.
Geometrik non-figüratif olarak algılanan resimlerinde yüzey, gecekonduların form yapısına uygun, irili ufaklı üçgenler, dörtgenlerle ve geometrik formlarla parçalanmıştır. Bu İbrahim'in resimlerinde yüzeyi geometrik olarak analiz etmeyi hedefleyen bir yaklaşım tarzı olarak belirir. Formların oluşturulmasında kullanılan yer yer sertleşen yer yerse yumuşayan çizgiler, aslında onun, başlangıçtan beri sanatına önderlik eden bir öge olarak karşımıza çıkar.Tüm resimlerinde çizgi, çizginin ona tanıdığı olanaklar çerçevesinde, iç dünyasını dışa vurması ve tasarladığı görüntüyü tuvaline yansıtabilmesi için bir aracı konumundadır. Zaman zaman rastlantısaldan kaçınarak çizgileri, ayrıntılı, ritmik bir düzene sokarak yüzeyde oluşturduğu coşku ve gerilim onun, yaratma özgürlüğünün sınırlarının ne denli geniş olduğunu ortaya koyar.
Lirik non -figüratif olarak algılanan resimlerinde ise o, yaratıcılığının sınırlarını biraz daha zorlar.Adeta çizgi ve renge yüzeyde fırçasıyla dans ettirerek,düşlediği görünümün ancıl izlenimini duyarlı bir biçimde tuvaline aktarır.Özünü tabiatın oluşturduğu bu resimlerde, gecekondular,binalar ,insan figürleri ve kimi ağaç motifleri ,farklı düzenlemelerle kendine özgü bir yorumla verilir.Daha ilk bakışta eserlerine damgasını vuran ritim dolu şiirsel yaklaşım gözü yormadan izleyiciyi yeni ufuklara sürükler.
Çalışmalarının, seni yeni ufuklara götürmesi dileğiyle... Ellerine sağlık İbrahim!
Anadolu Manşet Gazetesi
Ocak 2004
 


 
KÜLTÜR VE SANAT MEVSİMİNİN HAREKETLİ GÜNLERİNİ YAŞARKEN
(Anadolu Manşet Gazetesi,11 Mart 2004)

Ankara, İstanbul, İzmir gibi sanatın merkezleri arasında yer alan metropoller kadar yoğun olmasa da metropol bir şehir olmaya aday Konya'da, şu günlerde sanat mevsiminin yoğun günlerini yaşamaktayız.Bir tarafta Selçuk Üniversitesi'nce organize edilen müzik etkinlikleri ve söyleşiler, diğer taraftan İdea Kültür Sanat Merkezi, Mavi Sanat Evi, Devlet Güzel Sanatlar Galerisi ve Konevi Kültür Merkezi Etkinlikleri.Belki de Konya kültür ve sanat hareketliliği açısından hiç bu denli yoğun olmamıştı.Tabi bu etkinlikler trafiğini bütünüyle izleyip değerlendirmek oldukça güç. Ben, köşemizin elverdiği ölçüde etkinlikleri yakından takip edip sizlerle paylaşmak istiyorum.
Mavi Sanat Evi, Cumartesi etkinlikleri çerçevesinde 28 Şubat akşamı düzenlemiş olduğu "Şiir Gününde" Konya kültür ve sanat ortamının seçkin ismi Dr. Hüsnü Bozkurt'u konuk etti. Dinletinin ardından belki bir hafta geçti ancak, bu güzel geceden bahsetmemek bence haksızlık olacaktı.Gecede, Bozkurt' Türk şiirinin önde gelen şairlerinden derlediği "AŞK" konulu şiirleri dinleyicilerle paylaştı. Bozkurt'un, dinleti boyunca "aşka ve sevgiye" dair çarpıcı açıklamalar, öyküler sunarak süslediği gecede, dinleyenlerle kurduğu sıcak iletişimin yanı sıra güzel ve duyarlı yorumuyla uzun süre belleklerden silinmeyen duygu dolu bir gece yaşattı bizlere. Dinleyicilerin sürekli alkışlarına maruz kalan Sn. Bozkurt'u yine aramızda görmek kendisini içtenlikle alkışlamak dileğiyle...Yüreğine ve diline sağlık hocam...
Dedik ya hani, Ankara, İstanbul,İzmir kadar olmasa da Konya'da da şu günlerde sanat mevsiminin yoğun günlerini yaşamaktayız. Etkinliklerden bir diğeri 5 Mart Cuma günü İdea Kültür Sanat Merkezi'nde açılan Mutluhan Taş' a ait yine konusu "AŞK" olan resim ve ebru sergisi. Aşka bir başka boyutta yaklaşıp (İlahi Aşk) sorgulayan sanatçı, daha çok tuvale aldığı "ebru" lar üzerine, yağlıboya ile müdahalede bulunarak bu müdahalelerinde geleneksel Osmanlı mimarisine, minyatürlere ve kaligrafiye göndermelerde bulunmaktadır. Ebru tekniğini, pentürle birleştirmek ve rastlantısal olana yeniden biçim kazandırmak olarak nitelendirebileceğimiz Taş' ın bu yaklaşım biçimi, Türk resminde karşılaşılmayan, kendine özgü, farklı bir yorumlama biçimi olarak karşımıza çıkar. Rastlantısal olana yeniden biçim kazandırma uğraşı içinde onun, geleneksel Türk sanatlarına özgü, renk, leke, benek, kompozisyon, perspektifsizlik ve çizgi gibi plastik unsurların dengeli uyumunu vermeyi amaçladığı anlaşılmaktadır.
Uzunca bir süredir benim de çalışmalarını yakından izlediğim Taş, ilk dönemlerinde yoğun bir şekilde "klasik ebru" tekniğinde çalışmalarda bulundu. Ebru çalışmalarının ardından, edindiği bilgi birikimi ve deneyimlerine bağlı olarak "ebru" yu "pentür" le birleştirme yolunu seçti. İlk denemelerinde, yüzeyde rastlantısal olarak oluşan, renk, leke ve benekler üzerine, İslam mimarisinin seçkin örneklerini ve Allah'ı (cc) simgeleyen lale motiflerini geleneksel sanatlardan aldığı esinlerle aktardı. Son dönem çalışmalarında ise, biraz da tasavvufa yönelik araştırmalarından kaynaklanan etkilerle, lale motifleri ve mimari yapılara biçimsel öğe olarak, semazenleri, dervişleri, mezar taşlarını ve camileri kattı. Onun, geçmişle-bugün, Doğu ile Batı, gelenekle-yeni arasında bir köprü oluşturmayı amaçladığı bu çalışmalarında, geçmişin farklı dönemlerinden seçerek kullandığı motifler, kimi resimlerinde , derinlik etkisi yaratmakla birlikte, temelde iki boyutlu bir görünüm sergiler.
Taş, figür ağırlıklı çalışmalarında, semazenleri, dervişleri, ney ve bendir gibi geleneksel enstrümanlar çalarak müzik icra eden diğer insan figürlerini, görsel nitelikli bir yalınlığa dönüştürür. Figürü, çoğu zaman yalın bir çizgi kompozisyonu halinde toparlaması, transparan renkler kullanarak alt katmanda yer alan ve rastlantısal olarak ortaya çıkan "ebru" ya ait renk lekelerini-benekleri göstermeye çalışması, resmin plastiği içerisinde onun sanatını belirleyen temel öğeler olarak dikkati çeker.
Sanatçı, geçmişi ve yeniyi hem kuramsal hem de estetik-teknik yönden inceleyip özümsemiş, yeniyi kurarken eskinin tuzağına düşmekten kendini kurtarabilmiştir. Hem geleneksel Türk sanatlarının yüzyılların birikimi ve deneyimi sonucunda oluşturduğu kendine özgü kuralları özümsemiş, hem de bunu günümüzün çağdaş verileri ile birleştirebilmiştir...
Sanat ortamımızın bir diğer etkinliği Devlet Güzel Sanatlar Galerisi'nden geldi.Uzunca bir süredir kayda değer resim sergisinin açılmadığı galeride, 8 Şubatta açılan Ayşe Okur resim sergisi galerinin bu sessizliğini sanıyorum bozdu. Okur, son yıllarda büyük bir tutku ve çalışma disiplini içinde yöneldiği bizimde merakla beklediğimiz konusunu, "Mektup ve Mektup Zarfları"ndan alan resimleriyle izleyenleri eskilere götürüp anlamlı duygular yaşattı Henüz, telefon, cep telefonları ve bilgisayar kullanımının ülkemizde bu kadar yaygınlaşmadığı dönemlerde (çok değil 10-15 yıl önce) mektuplar vardı. Kimileri için bir bekleyiş, kimileri için bir umut, kimileri içinse heyecan ifade eden mektuplar. Hani o, ailemize, dostlarımıza, sevgilimize yazdığımız ve cevabını heyecanla beklediğimiz mektuplar... Okur, resimleriyle kanımca, yok olmaya yüz tutmuş bir değeri sorguluyor farklı yorumuyla.Her ne kadar hareket noktasını, bildik mektup ve mektup zarfları oluştursa da bu öğeler, yüzeye aktarım sürecinde, onun isteğine bağlı estetik bir anlayış doğrultusunda renk ve boya hamurunun hamursu niteliklerine uyan bir özgünlük kazanarak soyutlanmaktadır.
Somuttan soyuta uzanan çizgisinde onun renkçi yorum anlayışı, çarpıcı renk oluşumlarının çizgisel bir yöntemle belirlenmesinde mektup zarfları izlenimi uyandıran büyük parçaların geniş renk lekeleri halinde parçalanmasında yatar. Espas etkilerinin de arandığı, görünürde bir birine çok benzeyen ancak, bir birinden o denli farklı olan resimleri, onun sınırsız yaratıcılığını ortaya koyar.Geometrik non-figüratif olarak algılanan resimlerinde geometrik biçimler, yan yana dizilmiş büyük parçaları destekleyen küçük parçalar zevkli grafik öğelerden oluşan bir dokuyla sunulur.


 
RESİMLERİNDE YAŞATAN BİR SANATÇI:
İSMAİL BAŞER
(Anadolu Manşet Gazetesi 19 Ocak 2004 )

1980 yılından bu yana, bir çok karma, yarışmalı ve kişisel resim sergileri ile Türk sanat ortamında etkinlik gösteren İsmail Başer, "Kapadokya" adını verdiği on birinci kişisel resim sergisini, Konya İdea Kültür Sanat Merkezi'nde gerçekleştirdi.1990 yılından bu yana Nevşehir'de yaşayan Başer, uzunca bir gözlemin ardından Kapadokya Bölgesi'ne ait izlenimlerini bu sergisinde farklı yaklaşım biçimleriyle tuvaline yansıtmıştır.
Uzunca bir süredir çalışmalarını benim de yakından izleme fırsatı bulduğum Başer, yakın döneme kadar, yapıtlarında, Kapadokya yöresinin masalsı güzelliğini uzak planda görerek, klasik izlenimci bir anlayışla ele aldı. Son dönemlerde ise, sürekli aramalar ve denemeler sonucunda yer yer yüzeyi geometrik olarak analiz etmeyi hedefleyen bir yaklaşıma yöneldi. İdea Kültür Sanat Merkezi'nde gerçekleştirdiği bu onbirinci kişisel resim sergisinde her iki anlayışta resimlere yer veren sanatçı, yakın döneme kadar ele aldığı eserlerinde, peribacaları, kayalara oyularak yapılan yerleşim birimleri, eski sanat yapıtları, güvercinlikler, ıhlara vadisinin efsanevi güzellikleri ve yöre insanları gibi görünümler yer alır. Tarih öncesinin derinliklerini benliğimizde hissetmemizi sağlayan ve aynı zamanda, belgesel bir özellik taşıyan bu resimlerde, klasik pentür tekniğinde fırça olgusunun ağırlık kazandığı bir yaklaşım sergiler.
Geliştirdiği kendine has anlatım biçimi içerisinde Kapadokya yöresi tepe ve peribacaları arka plana yerleşirken, ön planda, yöre insanı sağlam pentür bilgisine özgü renklerle, valör, kitle ve bunları vurgulayan güçlü desenle bütünden kopmayan, bütünü hem içerik hem de biçim açısından daha etkin kılan bir ustalıkla yansır. Uzunca bir gözlem, bilgi ve birikimin sonucunda ortaya çıkan bu eserlerde, duyarlı bir gerçekçilik, insan ve doğa sevgisi varlığını hemen hissettirir.
Kuşkusuz her sanatçının yaşamında, gerek konu, gerekse anlatım biçimi açısından farklı dönemleri olur. Dönemler arasındaki geçişin her birinde, bir önceki ile uyum içerisinde olmadığı gibi, eski çalışmaları yeni çalışmalarının alt yapısını da oluşturabilir. Burada önemli olan bir dönemden diğerine geçişte mantıksal bir gereklilik daha da önemlisi sanatsal bir açılımın olup olmadığıdır. Başer'de, akademik izlenimci tarzdaki uzun denemelerin ardından, konu bağlamında eski çalışmaları yeni çalışmalarının alt yapısını oluşturacak biçimde, doğadan bir ölçüde soyutlanmış özgün bir üslup araştırmasına yöneldi. Son dönem çalışmalarında, resim yüzeyi geometrik parçalanmalarla organize edilmiş ve dokuyu yeğleyen bir yaklaşım sergilenmiştir. Özde, Kapadokya Yöresi'nin fiziki dokusuna yaklaşmayı hedefleyen bu dokusal yaklaşımda, yüzeyde yer yer spatula, yer yerse fırça vuruşları ile oluşturulan görünüm, yapıtlarını daha hareketli ve ritmik kılmaktadır. Bazen yatay, bazense dikey parçalanmalar içerisinde, tarihsel nesneler,eski sanat yapıtları, yöresel birtakım motifler vb. öğeler, mavi ve kahverengi renklerin fonu eşliğinde, bazen klasik-akademik bir işçilikle bazense deformasyona uğrayarak ele alınır.Temelde yörenin yok olmaya yüz tutmuş değerlerini ön plana çıkartma endişesi taşıyan bu resimlerde sanatçı, gerek biçim, gerekse biçim- öz ilişkileri yönünden özgün bir anlatım dili ortaya koyar.


 
SANATTA ORTAM SORUNU VE ELİF-BÜLENT YAVUZ YILMAZ ÇİFTİ ÜZERİNE
(Anadolu Manşet Gazetesi ,1 Nisan 2004)
Sanatta, insanın üretip ortaya yeni bir şeyler koyabilmesi için birtakım şartların uygunluğu aranır.Bunlardan biri de sanat ortamdır.Yani sanatçının içerisinde yaşadığı sosyal çevre ve bu çevrenin sanata olan duyarlılığı ile çevrede yaşanan sanatsal aktivitelerin yoğunluğudur. İ çerisinde yaşadığınız sosyal çevre sanata karşı duyarlı ise, ürettiklerinizi eleştiren ve size yol gösteren birileri varsa, çalışmalarınız takdir topluyorsa azminiz artar ve daha üretken olursunuz. Yaşadığınız çevrede sosyal aktiviteler (bunlar bizim için, plastik sanatlara ilişkin sergiler,fuarlar,bianeller,söyleşiler vb. etkinliklerdir) fazla ise, bunlar sizin kendinizi sorgulamanıza, konumunuzu belirlemenize, heyecanınızı saklı tutmanıza dolayısıyla daha fazla üretmenize neden olur. Bunların hiç biri yoksa, araştırıcı değilseniz, hele birde gerekli ortamlarla bağlarınız kopuksa kısır bir döngüde dolaşıp durur, rotasız bir gemi gibi nereye gittiğinizi bilemeden bir şeyler yapmaya çalışırsınız. Belki de bu, kısa sürede azminizin bitmesine ve kabuğunuza çekilmenize neden olur.
Ülkemizde, üniversitelerin sanat eğitimi veren kurumlarından mezun olan, genç, yetenekli, heyecan dolu pek çok sanatçı adayında karşılaşılan durum ne yazık ki böyledir.Özellikle eğitim fakültelerinin sanat eğitimi veren bölümlerinden mezun olan genç yetenekler, öğretmenlik atamalarından sonra gittikleri Anadolu'nun ücra köşelerinde, başlarda heyecanlarını korusalar da zamanla silinip gitmektedirler. Bunların içerisinde biraz heyecanını koruyup araştırıcı olan, sanat ortamlarıyla bağını koparmayıp üretenler ayakta kalabiliyorlar.
Bugünkü yazımın konusunu oluşturan iki genç yetenek te, kaybolan pek çok yeteneğin arasından sıyrılabilmiş, sanatları adına Afyon ilinin Şuhut ilçesinde mücadele veren Elif ve Bülent Yavuz Yılmaz çifti.Belki de tüm olumsuzluklara rağmen Emile Zola'nın,"Ekilen tohumların günün birinde mutlaka yeşermesi kaçınılmazdır" sözünü haklı çıkarırcasına uzunca bir süredir Resim-İş öğretmenliği yaptıkları Şuhut'ta üretip durdular, ürettiklerini Ankara, İstanbul, İzmir, Eskişehir gibi merkezlerde sergileyip, sanat ortamında bizde varız dediler. Ve uzunca bir zamanın süzgecinden geçmiş özverili bir emeğin ürünlerini şimdi de bizlere, İdea Kültür Sanat Merkezi'nde sunuyorlar.
Bülent'in resimleri üzerine, iki yıl önce Ankara Ziraat Bankası Sanat Galerisi'nde açmış olduğu sergi için yine bir yazı hazırlamıştım. Bu sergi için de bir yazı yazmam gerektiğini anlayınca Emile Zola' nın yukarıdaki sözü aklıma geldi. Bülent, sürekli çalışmasının meyvesini Ankara, İstanbul, İzmir gibi sanatın yoğun olarak yaşandığı merkezlerde art arda açtığı sergilerle almaya başladı...
Resimlerinin ana temasını oluşturan insan ve doğa öğeleri, onun izlenimleri ile birleşip giderek deformasyona uğrayan-soyutlaşan bir gelişim çizgisi izledi. Sarı,kırmızı,mavi ve grilerin belirleyici fonu eşliğinde ön planda yer alan ve izleyicide anıtsal bir görüntü hissi uyandıran figürler, evler ve ağaçlar, arka planda bulunan geniş lekeler içerisinde bazen gerilimli bezense dingin bir görünüm sergilemektedir.Resmin ön planında lekeci bir anlayışla soyutlanmış bu motifler canlı, çarpıcı ekspresif bir özellik göstermektedir. Onlar bazen soyut bir izlenim içinde gizlenip, lekeler halinde anlayışına belirginlik kazandırır.Kimi zaman dikey doğrultuda ele aldığı ağaç motifleri,insan figürleri ve evler yatay kompozisyonların dinginliğini bozarak yüzeye canlılık kazandırır.
Yüzeyin tasarımında önceliği renk alır. Rengin özgürlüğünü ele aldığı motiflerin konturları ile sınırlamaz Serbest coşkulu fırça kullanımı, renk armonileri resimlerindeki somut görünümleri soyutlayarak adeta bir renk gösterisine dönüştürür. Mavi, sarı nüanslarının geniş lekeler halinde yüzeyde kullanılmasıyla elde edilen duygusal ve melankolik atmosfer, kontrast renklerin bazen küçük bazense büyük renk parçaları halinde yüzeye dağılması ile yerini gerilime ve ritme bırakır Aynı zamanda. bu geniş kitlelerin sert yapısının kaybolmasına ve yüzeyin mistik bir senfoniye dönüşerek izleyenin duygu yoğunluğuna girmesine neden olur.
Resim sanatı teknikleri içerisinde en zor olanı suluboya olarak kabul edilir. Suluboya da, anlık duraklamalar, kararsızlıklar ve teknik beceri eksiklikleri sonucu olumsuz etkiler.Ele alınan kompozisyon bir defada ve oldukça hızlı bir biçimde kağıda aktarılmalıdır.
Elif, resimleriyle bu güç ve zorlu tekniği ustaca yorumlama çabası içerisinde izleyenleri su altının, doyumsuz-gizemli dünyasına sürüklemekte. Ele aldığı konuyu suluboyanın kendine has leke düzeninden yola çıkarak sonuca ulaşan, onun akıcılığından ve heyecan veren özelliğinden yararlanarak estetiğe ulaşan bir yaklaşım sergilemekte.Resimlerinde su altından görünümler temiz, aydınlık renklerle sunulurken yoğun bir mavi çeşitlemesi dikkati çeker. Suyun akışına kapılmış,olgun bir renk armonisiyle sunulan rengarenk irili ufaklı balıklar, bitkiler, farklı kompozisyon düzenlemeleriyle ritmik bir görünüm sergiler.
Yolunuz açık olsun...


 
TÜRK RESMİNİN USTALARI
NURİ ABAÇ
(Anadolu Manşet Gazetesi,08 Nisan 2004)

Ülkemizde Non-figüratif resmin ağırlıklı olarak benimsendiği 1960'lı yıllarda dönemin anlayışının aksine figür çalışmaya başlayan ve bu çalışmalarını Ulusallık kavramına bağlı olarak, öz ve biçim açısından Anadolu tarihi ve geleneğine dayayan Nuri Abaç 1926 yılında İstanbul'da doğar. Resme olan ilgisi, Güzel Sanatlar Akademisi'nin Mimari Bölümü'nde öğrenci olduğu yıllarda başlar. Mimaride okurken bir yandan da resim bölümünün derslerine konuk öğrenci olarak devam eder. Aynı dönemde karikatür çalışmalarında da bulunan Abaç,1950'lerden sonra resme daha büyük bir istek ve arzuyla sarılır.
1955'lerde bir süre gerçeküstücü bir anlayışla resim yaptıktan sonra, 1960'dan bu yana ise, yöresel kaynaklı bir resim anlayışı içerisine girer. Anadolu mitolojisi, Hitit Uygarlığı kabartmaları, Selçuklu ve Osmanlı minyatür sanatı konularında yaptığı araştırma ve incelemeler sanatına kademeli olarak bu değerlerin yorumlarının katılmasına neden olur.
1985 yılı Mart ayında Galeri, Art-Deco'da açmış olduğu sergi üzerine sanat yazarı Kıymet Giray'ın yazdığı bir eleştiride Abaç'ın gelenekle olan bağları şöyle belirtilir.
"Abaç'ın bu çalışmalarında, bilinçaltı dürtülerin öznel anlatımı söz konusudur. Fakat bu anlatıma doğrudan katılan değerler arasında İlk Çağ'da Anadolu ve çevresinde yerleşmiş uygarlıkların kabartma sanatlarının verilerinin de etkili olduğu açık bir gerçektir. Bir Asur kabartmasının konu bütünlüğü, figürlerin anotomik özelliklerinin açıkça belirtilmesi anında da saklı kalmaktadır. Yatay firizlerde profilden işlenen bu kabartmalarda yüzyıllara göre önemli gelişmeler söz konusu iken yaşadığı sürecin en gelişmiş örneklerini sunmuşlardır. Anadolu'nun iç ve batı bölglerinde kurulan uygarlıklarda da kuruluş ve anlatım özellikleri benzerliğine karşın farklı biçimler gelişmiştir. Abaç, bir sanat araştırmacısı olarak Mezepotamya ve Anadolu Uygarlıklarını irdelemiş ve bilinçli bir duyarlık süzgecinden geçirdiği esin verilerini sanatına yansıtmıştır".
Abaç'ın Anadolu'nun sanat birikiminden yola çıkarak gerçek üstü anlayışı paralelinde özgün bir senteze ulaştırdığı çalışmalarında, gerek Selçuklu, gerekse Osmanlı minyatürerinin her türlü estetik verilerini bulmak mümkündür. Kendisiyle 1997 yılında Ankara İş Bankası Sanat Galerisi'nde yaptığım bir söyleşide, "Ben minyatürün ne renginin, ne konusunun, ne de kompozisyon anlayışının tam olarak olarak sanatıma yansıdığını düşünmüyorum. Minyatürün her şeyi, her noktası beni etkilemiştir. Hepsinden bir kısım olsun almaya çalıştım" diyen sanatçı minyatür haricinde gene Türk kültürüne has "Karagöz Figürleri"nden de yararlanarak resmini zenginleştirmiştir.
Sanatçı halen ele aldığı, pazar yerleri, balıkçılar, dönerciler, toplu deniz ve kara araçları, çay bahçeleri, gazinolar, parklar v.b. konulu çalışmalarında, minyatür + süsleme + Karagöz ölçüsünün bileşik kültüründen kaynaklanan renk ve biçim düzenlemelerine yer vermekte. Minyatürlerden gelen etkilerle, aslen mimar ve perspektif hocası olmasına rağmen perspektifi kullanmayan sanatçı, oylumsuz bir yüzey beğenisi, ayrıntılı çizgisel doku ve renkçi bir tutumla geleneksel motif ve figürleri günümüzün yaşayan kişilerine uyarlamaktadır.
Sanatına yansıyan minyatür etkilerinin temelinde Bedri Rahmi Eyüboğlu' nun fikirlerinin büyük katkısı olduğunu söyleyen Abaç, aynı söyleşimizde "Bedri Rahmi Eyüboğlu benim yakın arkadaşımdı. Onun düşünceleri felsefesi beni etkilemiştir. Onun resimlerini bıraktığı yerden devam ettirmek istiyorum. O geleneksel el sanatlarımız olan halıdan, kilimden, yazmadan yola çıkmıştır. Ben de minyatürlerden. Benim de halıyı, kilimi, yazmayı ele almam doğru değildir. Zaten O gerektiği kadar yorumlamış ve başarılı olmuştur" diyerek sanatına minyatür etkilerinin gelme nedenini açık bir dille ifade etmektedir.


 
TÜRK RESMİNİN USTALARI
DİNÇER ERİMEZ
Çağdaş Türk resminde Non-figüratif sanat anlayışının ağırlıklı olarak benimsendiği 1960'lı yıllarda aksine figür ağırlıklı çalışmalarıyla dikkati çeken sanatçılardan birisi Dinçer Erimez'dir. 1932 yılında İstanbul'da doğan Erimez, İlk ve orta öğreniminin ardından 1951 yılında girdiği Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nden Halil Dikmen, Nurullah Berk ve Cemal Tollu atölyelerinde eğitim gördükten sonra 1957 yılında mezun olur. 1959-60 yıllarında kısa bir süre İtalya'da çalışmalarda bulunur. 1965 yılında tekrar Avrupaya giderek Fransa'da H. Goetz atölyesinde çalışmalarda bulunan Erimez, başlangıçtaki konstrüktive sert çizgilerle kurgulanan yapıtlarını zamanla daha da yumuşak anlatımla mistik bir lirizme ulaştırmış, ileriki yıllarda, geleneksel minyatür sanatından gelen etkilerle de kendi özgün çizgisine kavuşmuştur.
Yapmış olduğu çalışmalara verdiği isimlerden çıkış noktasının toplumsal olaylar ve çelişkiler olduğu anlaşılan Erimez'in, yağlı boya çalışmalarını yaldızla zenginleştirme isteği onu minyatürlere yaklaştıran başka bir yön olarak karşımıza çıkar. Ortaçağın ikonlarını ve minyatürlerini anımsatan altın yaldızla, zaman ve mekân sorununu öncesi sonrası belli olmayan zamansızlıkla çözümlemektedir. Bu zemin üzerinde yeşil, beyaz, mor armonileri ile bezemeci bir anlayışla çeşitlenen çiçekler ve barış simgesi masalsı mavi kuşlar, kendine özgü yalın çizgilerle belirlenen figürler, titiz bir işçilik ve uyum içinde ustaca bir çözüme ulaşmaktadır. Sergilemiş olduğu bu tavırla, Klasik Dönem Osmanlı nakkaşlarıyla özdeşleşen sanatçının geçmiş çağların bezemeci anlayışı ile çağımızın modern anlayışını kaynaştırarak yeni özgün bir senteze ulaşmıştır.
"... Soyut lekelerden, siyah beyazın gerçek ve aşırı duygululuğu içindeki düzenlemesinde yola çıkıp, dışa vurumcu bir figürleme yapıyor önce. Kendisini oluşturduğu, yüzeyselliğini vurgulayan minyatür gibi-altın yürekli gözlemlemesinde günümüzün tutku ya da alıp veremeyişlerine uygun bir anlayışla görselliğini koruyor. Dinçer Erimez resminin şiirinde anılar, aşklar, endişeler, korkularla resim alanımızın eski kaynaklarını anımsatmakta, eski duvar resimlerinin kalın, etli çizgilerini, minyatür dünyasının özgün düzenini, arkaik uygulama yöntemini, gönlünce yerli yerine dinginliğinde ulaşmakta." diyen Gültekin Elibol, Erimez'in minyatüre olan ilgisini en güzel yorumlayanlardan olsa gerek.
Biçimsel değerlendirmelerin dışında Erimez'in dikkati çeken bir başka niteliği ulus gerçeği çerçevesinde ele aldığı temaları çağdaş bir tavırla yorumlamasıdır. "Batu Ataya Çiçek Veriyor", "Atayı Karşılayan Çocuklar" gibi politik temalar sanatçının yorumunda bir başka anlam kazanmaktadır.
Genel olarak Erimez'in konuyu görsel nitelikli bir yalınlığa dönüştürüp, nesneleri yalın biçimlere indirgemesi ve figürü bir çizgi kompozisyonu halinde toparlaması onun sanatını belirleyen temel ögeler olarak dikkati çeker. Geleneksel Türk minyatür sanatıyla benzerlik taşıyan bu öğelerin Erimez tarafından özümsenip öğretim üyeliği sürecinde öğrencilerinede benimsetmeye çalıştığı onun şu cümlelerinden anlaşılmaktadır.
"... Öğrencinin doğayı büyük ustaları, kendi çağının sanatçısını sevmesi gereklidir. Sanatta duygu kadar teknik ve kültürün de rolü önemlidir. Gelenekleri incelemeli, etkileri görebilmeli, güncel sanat olaylarını izlemelidir".
Sanat çalışmaları dışında, yaklaşık yirmi yıldır, kısa adı GESAM olan Türkiye Güzel Sanat Eseri Sahipleri Meslek Birliği Başkanlığı' nı yürüten Erimez, sanatçıların fikri hakları ile ilgili vermiş olduğu,konferans, panel ve seminerlerle dikkati çekmektedir.


 
TÜRK RESMİNİN USTALARI
NEDİM GÜNSÜR
Ülkemizde çok partili dönemin başladığı 1950'li yıllarda Türk kültür politikasında da önemli değişimler yaşanmıştır. Batı'nın bilim ve teknoloji birikiminden yararlanıp, diğer alanlarda millî değerleri koruma ilkesiyle "milli sanat" yaratma görüşü, bir amaç halinde benimsenmiştir. Batı ile ilişkilerin artması, çeşitli kitap, dergi röprödiksiyon v.b. kaynakların ülkeye girişinin fazla olması genç sanatçılar arasında bir ikilemi de beraberinde getirmiştir. Bir grup, ulusal özellikleri koruyan ve geleneksel sanatlara yönelen millî sanatı savunurken, diğer grup, çağdaş uygarlıkların değerlerine açılmayı amaçlar. Çağdaş uygarlıkların değerlerine yönelen sanatçılar o günlerin gündemine non-figüratif sanat olarak giren anlayışın sözcüsü olurlar.Bir diğer grupsa aksine, figüratif resmin savunuculuğunu yapar.
Nedim Günsür'de 1950'li yıllarda yapmış olduğu figüratif resimlerle dikkati çeken sanatçılar arasında yer alır.Günsür 1924 yılında Ayvalık'ta doğar. İlk ve orta öğreniminin ardından 1942 yılında girdiği Akademi'nin Resim Bölümü'nden 1948 yılında (Bedri Rahmi Atölyesi'nden) mezun olur. Aynı yıl Fransız Hükümeti'nden aldığı bursla Paris'e giderek F.Leger ve A.Lhote atölyelerinde çalışmalarda bulunur ve 1952 yılında yurda döner.
Nedim Günsür sanatı adına ilk tercihlerini resim öğrenimi gördüğü dönemlerde belirler. Öğrencisi olduğu Eyüboğlu'nun geleneksel sanatlara bağlılığı, bu kararında kuşkusuz etkili olmuştur. 1946 yılında yapmış olduğu "Atölyedeki Kız" adlı çalışması bunu kanıtlar niteliktedir. Resimde sarı elbiseli genç kız tuvalin solunda etkileyici bir yalınlık içerisinde ele alınmıştır. Figürün hemen yanında, tabure üzerinde duran beyaz sürahiden dağılan çiçekler kompozisyonun dengesini sağlarken, figür ve natürmort arkasına dengeli bir şekilde yerleştirilen geometrik pano renk ve form karşıtlıklarını oluşturmuştur. Sarı figürün arkasında ancak ton farkıyla ayrışan sarı geometrik form içinde yer alan minyatür yorumu ise konu bütünlüğünü bozmadan resme katılmıştır.
Minyatür sanatına olan ilgisini "Atölyedeki Kız" çalışmasıyla da belgeleyen Günsür'ün üslubu 1948 yılından sonra Leger'in yanında yapmış olduğu çalışmalardan sonra daha da artarak üst düzeye ulaşır. Bunda "... Leger'nin "çağdaş resmin geleneği dışlamaması gerektiği" yönündeki düşünceleri ..." etkili olmuştur denebilir. Onun Paris'te birtakım "izm"lerin yörüngesine girmeden kendini bulma çabası, daha o yıllardaki bilinçli ve eleştirel tavrını ortaya koymaktadır. Sanatçı bu döneme ait anılarını Erdoğan Tanaltay'a bir söyleşide aktarırken şunları söyler:
"Paris'li bir vatandaş gibi resimler yapmaya başlamıştım ama ben başka bir toplumun insanıydım. Bir çelişki duygusu büyüyordu içimde. O sıralarda Paris'e Mahmut Makal'ın "Bizim Köy" adlı romanı geldi. Bu bir şoktu... Leger'in bir konuşmasında söz açtığı gelenek ile Makal'ın vurguladıkları bir anlamda bütüleşiverdiler. Sorun açıklığa kavuştu. Ben uzun ve zengin geleneği olan sorunları başka bir toplumun insanıydım. Sanat kuramlardan değil, yaşamdan kaynaklanıyordu. Kendi yaşamımdan yola çıkmalıydım. Bir Fransız gibi tavır alamazdım. Benim tavrım başka olmalıydı. Her toplum kendi sanatını yaratırdı. Batılı kalıplarla ben kendimi ve toplumumu anlatıp yorumlayamazdım..."
Günsür'ün de belirttiği gibi Paris dönemi kendisini bir nevi sorgulama dönemidir. Eyüboğlu atölyesinde aldığı bilgilerle Leger'in fikirlerinin örtüşmesi bu sorgulamada kendisine kuşkusuz ipuçları vermiş olmalıdır. Paris dönüşü 1955 yılında öğretmen olarak atandığı Zonguldak kenti sorgulamanın meyvasını verdiği dönemdir. Zira Zonguldak kenti ona ele alacağı konularla birlikte anlatım dilini de kazandırmıştır.
"Burası bir maden şehri. Yerin altı tüneller oyuklar ve kapkara olmuş kömür işçileriyle dolu. Karanlık bütün kente yansımış, deniz bile kara. Grizu patlamaları, göçükler, sakatlıklar, ölümler... Yine de bitmeyen bir savaşım. İşte bu kenti insanıyla, yaşamıyla resimleştirmek istedim." diyen Günsür, madenci yaşamının içeriğiyle bütünleşecek ve geniş kitlelere seslenebilecek bir anlatım dilini de minyatür sanatından gelen kimi etkilerle sağlamaya çalışmıştır. Etkilerse onun resimlerine minyatürlerden kimi zaman renk, kimi zaman çizgi, kimi zaman perspektifsizlik, kimi zaman da figür düzeni olarak sıçramıştır.
Nedim Günsür'ün, sanat çizgisinde, özellikle 1960'lardan sonra dönen ana motif, sanatçının kendi iklim ve doğasının çeşitlemeleridir. Bu iklim ve doğanın içinde bir bayram yerinde, bir gecekondu kesiminde, suskun bir sokak kahvesinde ve meydanında, kırsal kesimin gurbetçilerinde, trenlerde sağlam bir gözlemcilikle aktarılmış ve yorumlanmış bizim insanlarımız mevcuttur.
Günsür'ün sosyal içeriğe ağırlık veren bu çalışmalarında ön plana çıkartılmak istenen hep figürler olmuştur. İnce, uzun, yalın ayaklarıyla çalışmaya giden köylüler, lunapark alanında dolaşan insanlar, sokak kahveleri, gurbetçiler, madenciler, v.b. çalışmalarda figürler geniş doğa dekorları içerisinde sunulur. İster Zonguldak dönemi resimleri, isterse 1958 sonrası İstanbul dönemi resimleri olsun, bizleri minyatürler dünyasına alıp götürürler. Resimlerine sızan etkiler doğrultusunda figürler minyatürlerde olduğu gibi basitleştirilip sadeleştirilmiş, kesin ve net çizgi oluşumlarıyla konturlar sağlanmıştır. Tuval alanının büyük bir bölümünü kaplayan figürlerin yüzey üzerine serpiştirilmesi esnasında herhangi bir perspektif kaygısı güdülmeyerek arka planda duran bir figür ön plandakinden daha büyük ele alınmıştır. Figürlerde her hangi bir renk kaygısı da yoktur. Minyatürlerden gelen renk anlayışıyla sanatçı kalabalık figür gruplarında içinden geldiği gibi bir renk düzeni uygulamaya gitmiştir. Grup içerisinde çok uzakta duran bir figürün üzerinde saf olarak sürülmüş kırmızı, yeşil, sarı veya başka bir renk net olarak karşımıza çıkar. Günsür, figürlerin birbirini örtmemeleri içinde adeta özen göstermiştir. Bunca figüre rağmen resimlerde gürültüden çok, bir dinginlik ve sessizlik hakimdir. Bu sessizlik ve dinginlik ise bizleri 18. yüzyılın ünlü nakkaşı Levni'nin Surnâme-i Vehbi adlı el yazma eser içerisine yapmış olduğu minyatürlerine sürükler. Levni'de de figürler sanki zaman durdurulmuşcasına dingin ve sessizdir. Figürler de hareket belirtisi yoktur. Zira bütün figürler, Günsür'ün figürlerinde olduğu gibi statik bir görünüme sahiptir. Geri planda ele alınan ve bizi sonsuzluğa sürükleyen doğa parçasında, tepelerin hemen üzerine yerleştirilmiş ağaçlar, birbirine eşit büyüklükte benek benek evler, bu evlerin arasından ince uzun kıvrılıp bükülen patikalar, figürlerle bütünleşip açık seçik ve berrak olarak karşımıza çıkar. Bu da Günsür'ü minyatüre biraz daha yaklaştıran özellikler olarak algılanmaya neden olur.


 
TÜRK RESMİNİN USTALARI
NURULLAH BERK
(Anadolu Manşet Gazetesi, 21 Nisan2004)

Türkiye'da Çok partili dönemin başladığı 1950'li yıllarda, Türk kültür-sanat politikasında da önemli değişimler yaşanmıştır. Batı'nın bilim ve teknoloji birikiminden yararlanıp, diğer alanlarda millî değerleri koruma ilkesiyle "milli sanat" yaratma görüşü, bir amaç halinde benimsenmiştir. Batı ile ilişkilerin artması, çeşitli kitap, dergi röprodiksiyon v.b. kaynakların ülkeye girişinin fazla olması genç sanatçılar arasında bir ikilemi de beraberinde getirmiştir. Bir grup, ulusal özellikleri koruyan ve geleneksel sanatlara yönelen millî sanatı savunurken, diğer grup, çağdaş uygarlıkların değerlerine açılmayı amaçlar. Çağdaş uygarlıkların değerlerine yönelen sanatçılar o günlerin gündemine non-figüratif sanat olarak giren anlayışın sözcüsü olurlar. Bu arada sanatçılar gibi yazarlar da gruplara ayrılır ve gazetelerin, dergilerin sanat sayfalarında kıyasıya bir tartışma ortamı doğururlar.
Millî sanat yaratmak amacıyla hareket eden ve geleneksel minyatür sanatının değişik verilerinden 1950'li yıllarda faydalanmaya başlayan sanatçıların başında Nurullah Berk gelir.1906 yılında İstanbul'da doğan Berk, Galatasaray Lisesini bitirdikten sonra Sanayi-i Nefise Mektebi'ne girer. Burada, Çallı ve Onat atölyelerinde Empresyonist anlayışta bir eğitim olan Berk, buna rağmen kübist - konstrüktivist bir anlayışa yönelir. Bunda, 1924-1928 yılları arasında Paris'te Ernest Laurent'in ve 1933 yılında Andre Lhote ile Fernand Leger'in öğrencisi olması oldukça etkili olmuştur.1933 te yurda dönüşünde, Abidin Dino, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve Zühtü Müritoğlu ile birlikte "D Grubu"nu kuran sanatçının1933 yılından sonra Kübizm'in kurallarına bağlı olarak yaptığı "İskambil Kağıtlı Natürmort", Sentetik Kübizm espirisindedir . 1946'ya kadar devam eden bu tarz resimler, onun Paris döneminden kalmadır. Picasso etkilerinin de sezinlendiği bu çalışmalar arasında "Tayyareciler", "Nü" ler ve "Fransız Kızı" isimli çalışmaları yer alır. 1946 yılından sonra Konstrüktivizm etkilerini resimlerine yansıtan Berk'in, bu anlayışta yaptığı en önemli çalışması ise,"Ütü Yapan Kadın"dır.
İkinci Dünya Savaşı'nın ardından bir yıl izin alarak tekrar gittiği Paris'te, hem Türk sanatıyla ilgili bir sergisinin düzenlemesine katılan, hem de hocaları ile tekrar görüşen Berk, hocalarından "bizden öğrenecek bir şeyin kalmadı" cevabı üzerine yurda döner. Paris dönüşünde minyatür ve hat sanatıyla ilgilenmeye başlaması onun sanatında bir dönüm noktası olarak belirir. Paris dönüşü minyatür ve hat sanatına ilgi duymasını ise Melih Cevdet Anday bir yazısında şöyle anlatır.
"... Dönüşünde "minyatür"ü inceler adamakıllı, "Hat" sanatı ile ilgilenir ve bir de, mutluluk duyguları içinde kavrayıverir ki, bu Doğu sanatları, birtakım Batılı sanatçıların ardına düştükleri yeni arayışlar içinde en güzel örnekler olma niteliğindedir. Nurullah Berk koşar yeniden Paris'e oradaki eski hocalarına, ustalara bunu anlatır. Artık içi rahattır, çünkü Doğu-Batı birliğinden söz edilir pekala."
Minyatür ve hat sanatını incelemesinden sonra Berk ile, onun çok sevdiği Turgut Zaim arasında bir koşutluk (paralellik) başlar. Turgut Zaim'in yaylada, kasabanın pazar yerinde, durup bekleyen, çorap ören, yün eğiren Avşar kadınlarındaki, düz damlı, kerpiç ya da taş ev yığınlarının önünde bekleşen köylülerindeki dinginliğini, arınmışlığını, Nurullah Berk ise, kentli kadınlarda, ev içlerinin sıcaklığında araştırır. İkisinde de "renk çizgiyi taşmaz", biçimleri sınırlandıran desen, renk lekeleri yününden saflığını yitirmez. Turgut Zaim'de çoğu destansı bir hava olarak beliren ülküselleştirme, Berk'in dünyasında bir kent soylu inceliği (ya da soğukluğu) olarak belirir.
Berk'te 1950 arefesinde görülmeye başlayan bu değişikliğin onun sanatı için çok faydalı olduğunu belirten S. Kemal Yetkin, "Kübizm ve Konstrüktivizm etkilerinden kurtulmayı tam zamanında becermiş, bizim geleneksel sanatlarımız olan yazı ve minyatür sanatlarımızın tükenmez zenginliğine yöneltmiştir " demektedir.
Ustalarla konuşmalarında "Geleneklere dönerken onları oldukları gibi aktarmamak gerekiyordu" diyen sanatçı daha çok minyatür sanatının, renk, kompozisyon, çizgi ve prspektif anlayışından kaynaklanan birtakım öğeleri Batı tekniğiyle birleştirme yoluna gitmiştir.
Berk'in sanatında görülen bu değişimden sonra gazete ve dergilere yazmış olduğu yazıların içeriğinde de değişiklikler kendini belli etmeye başlar. Özellikle "D Grubu"nun kurulduğu 1933 yılından itibaren, gazete ve dergilerde yazmış olduğu yazılarda daha çok Batı'ya yönelinmesi gerektiğini savunmuştur. 1950'li yıllardan sonra ise, bu fikirlerinden vazgeçerek özgün bir Türk resmi yaratmak adına, geleneksel Türk sanatlarından faydalanma yoluna gitmeyi sanatçılara yazılarıyla tavsiye etmeye başlar. Bu tip düşüncelerini anlattığı yazılarından birisinde; "Son yılların en dikkati çeken kaygısı, bence bir "Türk resmi" yaratma iradesidir. Resmimiz bugüne kadar büründüğü "anonim" şahsiyetiz kisveyi atarak kendine has karaktere varmak yolunda görünüyor." diyen Berk, ardından da sanatın milli olmasını vurugulamış ve: "Bu "milli" hüviyete hangi yol varır? Realizm mi? Halk sanatı mı? Folklorik araştırmalar mı? Yoksa mücerret sanatın karanlık, esrarlı metafiziği mi?" sorunlarını gündemde tutmaya çalışmıştır.
Minyatür etkisinde kalarak yaptığı çalışmalar, 1950'li yıllarda daha da belirginleşmeye başlar. Özellikle 1954 sonrası yapmış olduğu, gergef işleyen, örgü ören kadınlar, iskambil oynayanlar, nargile içen adam gibi kimileri guvaj, linol ve serigrafi tekniğindeki çalışmalarında güçlü bir stilizasyonu, çizgi disiplinini ve yüzeyci bir renk anlayışını yakalamıştır.
1966 yılında 27.'si düzenlenen Devlet Resim ve Heykel Sergisi'nde minyatür sanatından etkiler taşıyan çalışmasıyla birincilik ödülü de alan Berk, 1970 sonrası minyatürleri örnek alarak yaptığı, Bulutlar, Dalgalar, Ayçiçekleri, Çakır Dikenleri gibi, çalışmalarında çizginin üsluplayıcı ve kurgucu işlevine dayanan grafiksel değerleri öne çıkartmıştır. Sanatçının bu resimlerinin özelliklerinin başlıca esaslarını Zeki Faik İzer şöyle sıralamaktadır:
"Vuzuh, denge, ölçü, nizam ve doğuştan gelme bir mimari duygusu. Dizlediğim bu temel unsurlarla dünya sanat akımlarının ve endişelerinin paralelinde, Türk sanatının soyut ya da somut her dalıyla ilgilenerek, doğrusu o akım ve estetikleri kendi ulusal dünyamızda değerlendirerek son çalışmaları evresine geldi. Ömrünün her çağı bu aşamaları yarattı güçlendirdi."
1982 yıllında İstanbul'da ölümüne değin çağdaş Türk resmini uluslararası platformda her zaman başarıyla temsil eden Berk, sadece resim yapmakla kalmamış, yazmış olduğu kitap ve makalelerle çağdaş Türk resminin oluşumuna fikirleriyle katkıda bulunmuştur.


 
AYŞE OKUR VE RESİMLERİ...
(Süleyman Demirel Kültür Merkezi Sanat Galerisi Sergi Katoloğu,2005 KONYA )

Gelişen teknoloji ile birlikte insan yaşamının vazgeçilmez unsurlarından biri haline gelen makineleşme sonucunda, insanlar arasındaki iletişimin kopması ve değişmek zorunda kalan değer yargıları, insanın içerisinde yaşadığı topluma, hatta kendine bile yabancılaşmasına neden olmuştur. Tüm insanlığı ilgilendiren bir sorun haline gelen bu durum, toplumun ayrılmaz parçalarından biri olan sanatçıları derinden etkilemiş, pek çok sanatçı farklı anlatım diliyle sorunu dile getirerek çözüm yolları aramıştır.
Ayşe Okur' da, resimleriyle soruna dikkat çekerek insanları kendi anlatım diliyle uyarmak, günümüz için nostaljik sayılabilecek, ancak geçmişte insanları birbirine yaklaştıran iki unsur olan " mektup" ve "kapılar" aracılığıyla konunun önemine dikkat çekmek istemektedir.
Henüz telefon, cep telefonları ve bilgisayar kullanımının bu kadar yaygın olmadığı dönemlerde insanlar arasında iletişimi sağlayan belki de tek unsur mektuplardı. Kimileri için bir bekleyiş, kimileri için bir umut, kimileri içinse heyecan ifade eder mektuplar. Okur, insanlar arasında bir zamanların tek iletişim yolu olan, "mektup" ve "mektup zarfları" nı konu alan resimlerini 2004 yılındaki ilk sergisinde izleyici ile paylaşmış, izleyicileri geçmişe sürükleyerek, duygulu anlar yaşamalarına neden olmuştu.
Bu yıl, Selçuk Üniversitesi Süleyman Demirel Kültür Merkezi' nde gerçekleştireceği yeni sergisinde "mektup" ve "mektup zarfları" na "eskimiş kapıları" ekleyerek tekrar nostaljik değerlere göndermelerde bulunmakta.
Okur' un daha önceki resimlerinde de izlediğimiz, resimlerinin kuruluş mantığını oluşturan grafik kökenli geometrik renk alanları, yeni resimlerinde de ağırlığını korumakta. Kimi resimlerinde karşılaşılan ve geniş renk alanları halinde algılanan mektup zarfları yada kapı formları dışında, bazı resimlerinde izleyiciye ulaştırmak istediği mesaj doğrultusunda, yüzeyi yatay ve dikeylerle parsellemesi, yer yer bu parseller içerisine mektup -mektup zarfları ve kapı formlarını koyması, insanda bir yalnızlaşma ve tek başına kalma hissi uyandırmaktadır. Kendi içerisindeki çözümlenmesinde geometrik soyut biçimleriyle renkli, ritmik bir görünüm sergileyen bu tür resimlerinde sanatçının, kanımca, yatay ve dikeylerle parsellenen bir geometri içinde her iki motifi birlikte kurgulaması, resimlerinde bütünün kavranmasını sağlayan formlardan çok, gizli kalmış ayrıntıların da algılanmasına, izleyicilerin ayrıntılarla iletişim kurarak diyalektik bir ilişkiye girmesine neden oluyor.
Onun, somuttan soyuta uzanan çizgisinde, az renk skalası kullanmasına karşın, bazı resimlerinde renkçi bir yorum anlayışına giderek çarpıcı renk oluşumlarını çizgisel bir yöntemle belirlemesi, "mektup zarfları" yada "kapı" izlenimi uyandıran büyük parçaların geniş renk lekeleri halinde parçalanmasında yatar. Espas etkilerinin de arandığı, görünürde birbirine çok benzeyen, ancak birbirinden o denli farklı bu resimler onun yaratıcılığını da ortaya koyar. Az renk skalasını tercih ettiği resimlerde ise, vermek istediği mesaj yanında, geniş renk alanları içerisine, küçük lekecikler olarak attığı karşıt bir renk dokusu, resimlerindeki renk direnişini şiirsel bir sıcaklığa taşımaktadır. Soyut lekeci bir çeşitlemeyle az ve hesaplı, grafik katkılı renk alanlarının zemin hazırladığı bu tip bir yaklaşımınsa, onun vermek istediği mesajın daha iyi algılanmasını sağlamaktadır.


 
KONYA'DA PLASTİK SANATLAR ORTAMI VE MAVİ SANAT EVİ
(Anadolu Manşet Gazetesi ,08 Ocak 2004)

İnsan yaşamının ayrılmaz parçalarından birisi de sosyal ve kültürel etkinliklerdir. Özellikle değişen dünya içerisinde tekdüze ve koşarcasına yaşarken insanlar gitgide tek kalmanın boşluğunu içerisinde duymakta yaşamın anlamını kaybetmektedirler.Bu gibi durumlarda genellikle çıkış yolu olarak kabul edilen sosyal ve kültürel etkinlikler insanları birbirine yaklaştırmakta,sosyal bir varlık olduğu bilincini ona hissettirmektedir.Ülkemizde daha çok kültürel ve sosyal etkinlik kavramlarının algılanması spor ve müzik olarak anlaşılmaktadır.Bunların dışında kalan konferans,panel,söyleşi,dinleti,plastik sanatlarla ilgili sergiler vb. etkinlikler ise, ikinci planda algılanmaktadır.Bund